За окном
Шрифт:
Пытаясь дать этому развернутое объяснение — как для себя, так и для своего корреспондента Джеральда Буллетта, — он написал из Тулона в 1933 году:
С какой стати лондонская публика должна любить мои произведения? Мои констатации жизненных явлений имеют сомнительную международную подоплеку: в них не затронуты гнездовья птиц в Англии, полевые цветы и альпинарии; они «обработаны» франко-американской современностью, которая наверняка покоробит обитателей, скажем, Челтенхема. Из-за «временного сдвига» и замены описания проекцией мои книги, должно быть, встретят у них непонимание и невыразимую скуку. Между Средним Западом и Восточным побережьем Соединенных Штатов, а также вокруг Пантеона, где увидели свет эти приемы, они уже признаны vieux jeu, считаются классикой, которую нужно знать, и включены в университетские учебники английской литературы. Поэтому я продолжаю писать в надежде,
Эта проблема видится Форду как чисто внутренняя, текстовая; однако существует и ряд внешних — причем накладывающихся друг на друга — причин для неприятия его творчества как в прошлом, так и в настоящем. У него нет полезно отчетливого литературного лица: его наследие слишком велико и разнопланово; он плохо вписывается в рамки университетских программ. Создается впечатление, будто Форд проваливается в дыру между поздним викторианством и модернизмом, между детством, где его слух ласкает Лист, а перед глазами резвится Суинберн, и последующей карьерой благосклонного проводника Эзры Паунда, Хемингуэя и Лоренса. Кроме того, он позиционировал себя как представителя старой гвардии, отступающего перед молодым поколением, что, вероятно, было далеко не лучшим тактическим ходом. Если честолюбивым прозаикам полезно изучить роман «Хороший солдат» для знакомства с возможностями художественного повествования (какая скучная формулировка), то им не помешало бы также ознакомиться и с биографией автора — в качестве отрицательного примера построения литературной карьеры.
Он обладал какой-то обширной, мягкой, добродушной аурой, которая так и провоцировала нападки, а также страдал благовоспитанностью, не позволявшей отвечать ударом на удар (что, естественно, провоцировало новые нападки). В своих нескончаемых спорах с издателями он смотрел на них как на торговцев, и притом наглых: они желали сперва прочесть его рукописи, а уж потом приобретать. Форд умудрялся отвратить даже своих поклонников. Ребекка Уэст говорила, что в объятиях Форда чувствует себя «подсушенной булкой под яйцом всмятку». Роберт Лоуэлл отзывался о нем хоть и положительно, но с благодушной насмешкой («мастер, мамонт, мямля»):
…скажи, почему пачки твоих залежалых романов раскупаются хуже бинтов для твоей подагрической стопы. Тягловый конь, О памятливый слон…У тех, кто его не любил, Форд вызывал более чем раздражительное отношение. Хемингуэй — которого Форд, как на грех, поддержал — отрекомендовал его Гертруде Стайн и Алисе Токлас как «совершеннейшего лжеца и мошенника, движимого притворными британскими претензиями на добропорядочность». Как-то раз, оказавшись неподалеку от Филадельфии, Форд пожелал осмотреть коллекцию Барнса. [26] Надо признать, он выбрал для себя неудачного посредника (что характерно), но этот тактический просчет сам по себе не заставил бы доктора Барнса гневно телеграфировать из Женевы: «Лучше сожгу свой музей, чем пущу туда Форда Мэдокса Форда».
26
Коллекция Барнса — богатейшее частное собрание европейской живописи, основанное выходцем из рабочей семьи, известным химиком доктором Альбертом Барнсом (1872–1951). Считается «самым большим в мире маленьким музеем».
Писатель сменил фамилию Хюффер на Форд; не раз менял страну проживания; порой больше радел о литературе, чем о себе самом. И все же непонятно, почему его совсем не видно на экранах многих радаров. Эдмунд Уилсон практически не упоминает его в ни в своих дневниках, ни в критике: мог ли он упустить из виду роман «Конец парада» (или его смысл), при том что его роднил с Фордом военный опыт? Вирджиния Вулф и Оруэлл хранят молчание. Ивлин Во ни словом не упоминает о нем ни в письмах, ни в дневниках, ни в критических статьях: это еще удивительнее, чем отношение Уилсона. Подобно Форду, Ивлин Во написал книгу о Россетти, а его трилогия о Второй мировой войне, «Меч чести», недвусмысленно отсылает к тетралогии Форда о Первой мировой, помещая военные действия в более широкий ландшафт действительности и натравливая мстительную, назойливую жену на старомодного, добропорядочного мужа.
Даже адресованная Форду похвала почему-то оборачивалась против него. В авторском предисловии к переизданию романа «Хороший солдат», выпущенному в 1927 году, он вспоминает, как один из поклонников сказал, что это
Конечно, Франция обеспечила «Хорошему солдату» вымышленное место происхождения. «У меня в ту пору было честолюбивое намерение, — писал впоследствии Форд, — сделать для английского романа то, что Мопассан своей книгой „Сильна как смерть“ сделал для французского». Мопассан же сделал следующее: в роман, который на всем своем протяжении выглядит призрачным, в стиле Дега, описанием светской дамы-парижанки конца девятнадцатого века, со вкусом подчеркивая douces petites gourmandises женского существования среди la fine fleur du high-life, автор постепенно вводит тему яростной, всепоглощающей страсти — страсти светского художника к дочери своей многолетней возлюбленной. Трагедия художника — если это можно считать трагедией — проистекает из убийственной разницы между легкой любовью молодости и отчаянной (тем более отчаянной оттого, что она непрошенна и безответна) любовью зрелости. «Наше сердце повинно в том, что оно не стареет», — сетует герой-жертва, чья эмоционально-кровосмесительная любовь поднимает завершающую часть романа до уровня кошмара и возвышенного, почти оперного действия. В конечном счете любовь, не смеющая говорить о своем существовании, предпочитает смерть признанию.
Форд применяет все эти тропы и терзания к сугубо английскому набору персонажей (даже американцы выступают у него такими англофилами, что их «американскость» практически незаметна), относящихся к тому же паразитическому общественному слою. Но «Хороший солдат» социально заострен в меньшей степени, чем «Сильна как смерть». Прогрессирующий распад Эдварда Эшбернама, хорошего солдата и на первый взгляд образцового англичанина, происходит в обстановке болезненной приватности: вначале — среди по-расиновски тесной четверки экспатов на немецком курорте Наухайм, а впоследствии — наедине с опекающей его Нэнси Раффорд. Его отношения с ней носят откровенный, как у Мопассана, эмоционально-кровосмесительный характер и даже, возможно, более того: биограф Форда Макс Сондерс убедительно показывает, что Нэнси — дочь Эшбернама. По накалу страстей «Хороший солдат» — даже более французское произведение, чем «Сильна как смерть». Мопассан раздувает пламя на полную мощность только к концу романа. Форд поднимает ставки безумия и ужаса (и открывает счет человеческим потерям), но самая большая его смелость заключается в том, что он начинает с высочайшего эмоционального накала, градус которого затем только повышается.
В «Современном движении» Сирила Коннолли «Хороший солдат» удостоился похвалы, выраженной, правда, в довольно ленивых словах «энергия и ум». С сегодняшней точки зрения роман этот прорывается в круг модернизма благодаря совершенно другим причинам: в силу безупречно выстроенной фигуры колеблющегося, ненадежного повествователя, в силу мастерского сокрытия истинного повествования за ложным фасадом очевидности, в силу его саморефлексии, глубинной двойственности человеческих побуждений, намерений и опыта, в силу дерзости всего замысла. В 1962 году Грэм Грин писал: «Не знаю, сколько раз за истекшие без малого сорок лет я возвращался к этому роману Форда и всякий раз находил новые грани, достойные восхищения».
Возьмем знаменитый зачин романа, отмеченный чеканностью и размахом: «Это самая печальная история из всех, какие я только слышал». Наше внимание привлекает — и не напрасно — его главная часть. Но, рассуждая логически, маловероятно, что до второго (а то и третьего или четвертого) прочтения мы заметим обманчивость последнего слова. Потому что Дауэлл, повествователь, эту историю не «услышал». Он сам был ее участником, увяз в ней по горло, и сердцем, и нутром; он ее рассказывает, а слышим — мы. Он говорит «слышал» вместо «рассказывал», поскольку дистанцируется от собственной «истории страстей», отказываясь признать соучастие в ней. И если этот второй глагол в первом предложении романа не заслуживает доверия, если он трещит под ногой от нашего шага, то мы должны готовиться к тому, чтобы подступаться с осторожностью к каждой строке; через этот текст надо пробираться на цыпочках, прислушиваясь к стону и сетованию каждой половицы.