Ярошенко
Шрифт:
Но картина «Всюду жизнь» не только тем интересна, что позволяет осмыслить отношение Ярошенко к Толстому, но также и тем, что с нее начинается интерес Толстого к Ярошенко.
«Голуби»
14 марта 1889 года Толстой записал в дневнике: «Пошел к Третьякову. Хорошая картина Ярошенко „Голуби“».
Примечательна ошибка в названии: голубис первого же впечатления становятся для Толстого «опознавательным знаком» картины.
Отныне Ярошенко один из любимейших художников Толстого.
Объясняя однажды (дело было в 1890 году), как должен действовать на зрителя художник, Толстой сразу вспомнил «Всюду
В этом «по недоразумению» уже слышатся отзвуки «Воскресения».
«По моему мнению, все же лучшей картиной, которую я знаю, остается картина художника Ярошенко „Всюду жизнь“ — на арестантскую тему», — заметил Толстой несколько лет спустя.
В 1897 году к Толстому приехал молодой французский журналист Андре Бонье, напечатавший затем в газете «Temps» серию очерков «Неделя в Москве. Вблизи Толстого». Со слов Толстого, в очерках пересказываются некоторые положения, касающиеся его учения. Учение, пишет Бонье, «не имеет никаких мистических оснований, и, по уверениям Толстого, оно выросло непосредственно из реальности… Нравственное учение Толстого реалистично, как реалистична современная русская живопись. Репин и Ярошенко так же, как и Толстой, считают… что цель искусства — выразить те истины, которые провозглашает действительность, а нравственное учение указывает, как переустроить жизнь в соответствии с этими истинами». Параллель с русской живописью, обнажающей явления жизни и тем указывающей на острую необходимость ее переустройства, очень знаменательна. Знаменателен и выбор имен художников (тоже, конечно, со слов Толстого) — Репин и Ярошенко.
Через несколько лет в Париже вышла книга Андре Бонье «Заметки о России». В ней сопоставление учения и творчества Толстого с современной ему русской живописью более развернуто. Упомянут Ге, утверждавший в своей живописи христианство как реальную нравственную доктрину. «Тюремные сцены, так часто встречающиеся в новейшей русской живописи», упомянуты в связи с «самыми мрачными страницами „Воскресения“». В качестве ярчайшего примера такой «тюремной сцены» приводится «Всюду жизнь»: «Невинное создание бросает за решетку крошки хлеба голубям».
Толстой начал работу над «Воскресением» в декабре 1889 года, через год с небольшим после появления ярошенковской картины на Шестнадцатой передвижной выставке. Однако нынешнее начало романа окончательно сложилось во время создания второй его редакции, завершенной шесть лет спустя. Хотя первые страницы «Воскресения» написаны послекартины Ярошенко, они помогают понять, в какой степени и в каком направлении влияла на художника сформулированная в образах мысль Толстого и как воздействовали на творчество того и другого явления действительности.
Первые строки романа — о прекрасном весеннем утре, которому радовались растения, птицы, насекомые, дети, и о больших, взрослых людях, для которых «священно и важно» было не это весеннее утро, а потребность «властвовать друг над другом», «обманывать, мучить себя и других» («Так в конторе губернской тюрьмы считалось священным и важным… то, что накануне получена была за номером с печатью и заголовком бумага о том, чтобы к девяти часам утра были доставлены в нынешний день, 28-го апреля, три содержащихся в тюрьме подследственных арестанта…») — эти строки могут читаться как эпиграф Толстогок картине Ярошенко и как егоподпись к ней. Но, похоже, и Толстой, когда писал эти строки, не упускал из
Вот Катюша Маслова, накинув на голову платок (платок «мадонны» на картине Ярошенко был особо замечен зрителями и критикой), выходит из острога на свежий весенний воздух: «Проходя мимо мучной лавки, перед которой ходили, перекачиваясь, никем не обижаемые голуби, арестантка чуть не задела ногою одного сизяка; голубь вспорхнул и, трепеща крыльями, пролетел мимо самого уха арестантки, обдав ее ветром. Арестантка улыбнулась и потом тяжело вздохнула, вспомнив свое положение…»
Голуби…
Толстой писал в «Воскресении»: «Узнав ближе тюрьмы и этапы, Нехлюдов увидал, что все те пороки, которые развиваются между арестантами… — не суть случайности или явления вырождения, преступного типа, уродства… Нехлюдов видел, что людоедство начинается не в тайге, а в министерствах, комитетах и департаментах и заключается только в тайге; что… всем тем судейским и чиновникам, начиная от пристава до министра, не было никакого дела до справедливости или блага народа…»
Эти выводы писателя читаются как толстовский подтекст картины «Всюду жизнь», толстовский ключ к ней. Не от толстовства — толстовский, но от Толстого, беспощадного, правдивейшего обличителя и протестанта, исполненного любви к людям и веры в человека.
Толстой писал: «Я человек, весь занятый одним очень определенным вопросом, не имеющим ничего общего с оценкою современных событий: именно вопросом религиозным и его приложением к жизни». Но приложение к жизни очень определенного вопроса делало Толстого человеком очень современным, поворачивало его к современным событиям, требовало их оценки, а художественная мощь Толстого превращала его творения в «замечательно сильный, непосредственный и искренний протест против общественной лжи и фальши» (Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 17, с. 209).
Современников писателя, для которых вопросы «как жить?» и «что делать?» звучали остро, непреходяще, от которых они постоянно и мучительно требовали ответа, этих современников привлекали чувства добрые, составлявшие основу толстовской проповеди — «честный и доброжелательный корень» ее (слова Стасова), призыв писателя к жизни справедливой и нравственной. В не меньшей степени привлекал их протест Толстого; в тягостную пору безверия и бездействия он (опять-таки по словам Стасова) поднимал «все могучее оружие своего гения на погибель всякому мерзавству и скотству, творящемуся в мире». (Мнения Стасова — со свойственными ему крайностями в отношениях и суждениях — дороги именно как мнения современника, ни на йоту не принимавшего «нравоучительного и религиозного» толстовства и «обожавшего до бесконечности» человека и художника Толстого.)
Любопытным живописным свидетельством общего интереса к Толстому, его сочинениям, его проповеди оказалась картина Мясоедова «Чтение „Крейцеровой сонаты“».
Еще до опубликования повести текст ее распространялся в многочисленных рукописных, литографированных и гектографированных списках. Т. А. Кузминская сообщала сестре, Софье Андреевне Толстой, из Петербурга: «Удивительно, как эта вещь всех подняла, задела за живое».
Возвращая Черткову список «Крейцеровой сонаты», Стасов писал об «общем восторге», о том, что, на его взгляд, лучшие сцены повести «ни на единый волосок не уступят одному из величайших творений Шекспира — „Отелло“» и «новый раз делают нашего Льва единственным в мире ровней, товарищем Шекспира».