Выход за ограду

Владимир ПУЗИЙ

ВЫХОД ЗА ОГРАДУ

Критическая статья на Олди

(Размышления зрителя)

В этот театр я хожу вот уже лет восемь, наверное. Они начинали очень скромно: маленький зал ровно на 999 персон, сюрреалистические декорации, весьма умеренные цены на билеты, которых, впрочем, было почти не достать. И - обязательно псевдоним на афишах. В те времена - помните?
– было модно ставить пьесы именно иностранных авторов.

Времена изменились, а имя осталось.

Генри Лайон Олди.

Теперь многие знают и это имя, и тех, кто за ним скрывается.

Правда, сами они утверждают,

что не скрываются, и что Олди - это Олди, а Дмитрий Громов и Олег Ладыженский - это Громов и Ладыженский. Возможно, так оно и есть. Поэтому разговор у нас будет сразу о всех трех ипостасях; после спектакля ведь самое оно - побеседовать об увиденном и сравнить с прежними постановками.

Поговорим? Сравним? Время-то еще детское...

* * *

Кто-то когда-то сказал, что каждый человек, по сути, всю свою жизнь пишет одну книгу - или играет один спектакль, поет одну песню и т.п. А вместо глав, отделений, куплетов в ней, жизни, - книги, написанные этим человеком, спектакли, им поставленные, песни, им пропетые... Этакий вариант russian matrioshkа (...шар-в-шаре-в-шарике?!), воплощаемый нами и в нас одним только фактом нашего существования.

И отсюда в бытии нашем - повторения и аллюзии на нас же самих.

Наверное, поэтому особой любовью у читателей всегда пользовались книги, между которыми автор устанавливал внутренние связи. Но не напрямую, позволяя неумирающему персонажу бодро шагать из тома в том, - а лишь полунамеками и полутенями. Так - больше похоже на жизнь.

Так оживают отдельные романы, повести, рассказы, объединяясь в некую текстовую единицу высшего порядка.

В этот театр я хожу так долго потому, что здесь спектакли оживают. И шепчут со сцены зрителю: "Ваш выход!"

* * *

Когда в этом театре поставили первые пьесы из цикла "Бездна голодных глаз", зрители долго спорили, пытаясь понять, что же это такое: модное fantasy, жесткий сюр или магический реализм, одни критики ведают, каким боком совмещенный с социалкой?.. Усложняло ситуацию то, что выходили вещи цикла вразброд, кто-то сперва попадал в "Сумерки мира", и уже потом отыскивал "Дорогу"; а до "Ожидающего на перекрестках" вообще, бывало, добирались в самом конце. Что отлично подтверждало известное высказывание Будды, но мало способствовало постижению общего замысла "Бездны".

...Или - все-таки способствовало?

Иногда мне начинает казаться, что новые, причесанные и выверенные издания "Бездны" в двух-трех томах теряют некую очаровательность событийного хаоса (на уровне книг, а не глав, конечно), за которым читатель сам должен был отыскать порядок. И публикация "Шутов хоронят за оградой" в этом сборнике хотя бы частично возвращает циклу тот самый первозданный хаос первых изданий. Ибо "Шуты", в общем-то, имеют к "Бездне" отношение непосредственное - ну прямо как трамвайные рельсы, соединяющие "Шутов" с "Войти в образ".

Вместе с тем (вообще-то - в первую очередь!) "Шуты" - вещь самостоятельная и самодостаточная. Здесь обыгрывается одна из излюбленных Олди тем: взаимоотношения жизни и искусства. Которое, как известно, требует жертв.

Бездна голодных глаз - зрительный зал - оборачивается своей противоположностью: сценой.

Которая пристально следит за своим данником, Валерием Смоляковым. И искушает (как и положено настоящему искусству). Сцена хочет быть не меньше, чем зритель. Сцена готова стать сценой везде и всем: кухней, базарным торговищем, зрительным залом, каморкой охранника... Для сцены важен актер - человек играющий, "переключивший" свое сознание, "встроившийся" в декорации. Поверивший.

Потому что сцена (как и боги из "Ожидающего на перекрестках") питается верой. И актер здесь выступает в роли мифотворца.

Если мифотворец-актер "берет работу на дом", если он продолжает играть даже вне театра...

Вряд ли кто-то из неигравших способен понять то, что чувствует актер во время кульминационного эпизода. Пресловутый катарсис подчас становится сильнее человека - и тогда главарь банды головорезов оказывается способен поднять неподъемную бочку, доверху наполненную песком. А рыжий констебль из "Дома, который построил Свифт" не хочет умирать согласно чьим-то там написанным словам.

Искусство знает, чем тебя поманить, как превратить человека в актера.

Но только самый сильный катарсис испытываешь во время кульминации - и непременно трагической развязки. Желательно, со смертью. Желательно - с чужой.

Или хотя бы только с обещанием таковой, с гарантией неизбежных мук - и поэтому:

"...я помню лучший катарсис своей жизни.

Метель за окном. Пух тополей, И я, счастливый, боясь лишний раз вздохнуть, смотрю из зала - пятый ряд, третье место!
– как Не-Я, Тот-Кто-На-Сцене, звонит нотариусу. В ожидании последнего забавляет Кожемяку-младшего анекдотами и походными байками. Открывает дверь. /.../ И когда дверь захлопнулась за ними, за неприятным больным парнем и нотариусом, а на сцене, в полной тишине, остался Не-Я, когда тень от Не-Меня съежилась, скорчилась, втянулась в шар, образованный скругленными кулисами и падугами /.../.

Зал встал.

Овация.

Я боялся: сердце лопнет от восторга".

...Лучше бы лопнуло?

* * *

Говорят, когда-то давно, еще до зрительского грехопадения, зал и сцена не были разделены. Но слишком уж часто зритель в порыве со-переживания бросался на сцену: спасать несправедливо обиженного, мстить коварному убийце, помогать наивному простаку. И всевластный Режиссер постановил разделить сцену и зал. (Сперва, говорят, в то, что сейчас называется оркестровой ямой, наливали воду и запускали крокодилов - действовало безотказно).

Мир разделился на профессиональных актеров и профессиональных зрителей. Каждый знал всё об отведенной ему роли. И хотя во все времена находились безумцы, норовившие контрабандой - в самых укромных закутках души! протащить запретное, общество отсеивало их. Отстреливало - недоумевающими взглядами, брезгливыми движениями, словами. И контрольный, в спину: "Псих!" Режиссер смеялся: верно, психи! Души, если по-гречески; души обнаженные.

Трещина между залом и сценой увеличивалась. Зрители наращивали броню на душах (к крокодилам прыгать никому неохота!), артисты бережно снимали эмоции, отыгранные на сцене, и вешали в гримерке. Стирали румянец страстей и только тогда выходили из театра на люди. Становились зрителями.