Версты
Шрифт:
! «Мавра» оказалась всего менее понятой, так как в ней Стравинский ре-щгельно и точно проводил свои новые принципы. В действительности этот н|ый его путь в музыке начался гораздо раньше — с «Истории Солдата» и Ц'льчинеллы». Там уже были даны те характерные черты повой формальной ф;туры, которые в «Мавре» выражены с предельной законченностью.
I Единственное, что отделяет «Мавру» от других вещей последнего перио-Д[это ее коренная связь с русским искусством и культурой. В отличие от «1ш>ы», все остальные новые сочинения Стравинского строятся на основе, К: бы всенародной, вне национальных отличий стиля и
АРТУР ЛУРЬЕ
Упадок оперы на Западе — результат вагнеровского наследия. Так ваемая музыкальная драма постепенно поглотила чистые оперные форм. Вырождаясь в псевдо-романтику, розг.-вагнеровский театр своей риторич ской эмоциональностью уничтожил инструментальную пластику класси ского стиля. Для западной оперы /Мавра* может стать формальной опоро Несмотря на глубоко русский характер «Мавры», определяющий в основе .. музыкальный язык, и лиро-эпическую ее атмосферу, благодаря принципа ее конструкции она может и должна быть постигаем;! под углом зрения вн национальным. Об'ективная ценность «Мавры» — в методе ее формально! строя. В этом же формальном методе скрывается и причина ея непонятое] до спх пор, ее «парадоксальности».
Возрождая русскую национальную оперу в ее классических линия: и наряду с этим создавая залог нового расцвета классической же формы от ры на Западе, Стравинский в «Мавре» возвращает нас к чистому первою» 1 нику — к операм Глинки прежде всего. Путь от -Жизни за Царя» к «Руслан и Людмиле» — это весь путь, пройденный Глинкой. «Руслан» в свое врем I был логическим следствием Жизни за Царя». II что же? «Жизпь за Пар* была (относительно') принята, русским обществом — главным образом блап даря патриотическом} сюжету. Руслан:-же оказался для современников н< I
имым блюдом. От этой оперы попросту 7 отмахнулись — и на изрядны срок. Глинка сам свидетельствует о первом исполнении «Руслана и Людмилы оперы, которую он считал высшим своим достижением, п которая стала сно вой для всей последующей русской музыки, в ее национальном и
«Когда опустили занавес, начали меня вызывать, но апплоднровал очень недружно, между тем усердно шикали, преимущественно со сцень и оркестра. Я обратился к- бывшему тогда в директорской ложе генерал] Дубельту с вопросом: «Кажется, что 'пикают, иттп ли мне на вызов?» -
— <Пди» — отвечал генерал — «Христос страдал более тебя».
Руслан ? при жизни автора не был понят вовсе. Он был оценен уже посж смерти Г.шнкп п стал фундаментом, на котором воздвигалось здание русски национальной музыкальной школы. «Руслан» был тем заветом, который припала пятерка» в первом периоде существования балакиревского кружка. ,110 ясного понимания той линии, которая шла от Глинки — у «пятерки» 'никогда не было. Уклон, ею взятый, в результате привел русскую музыку! (главным образом в лицеРнмского-Корсакова)к псевдо-русскому национализму, вскормленному немецкой схоластикой.
При внешней видимости связи с Глинкой"; наследие его в ту пору русской музыкальной культуры было подвергнуто разработке и кажущемуся формальному расширению — по отнюдь не углублению и развитию чистой линии,
цфнее» «Жизнь за Царя». Так и у Чайковского — «Евгений Оыепш» нам лиже «Пиковой Дамы», несмотря на большее формальное совершенство юследней. Или у Баха — .Топаппез-Рашоп, а не Майшш-Рашоп.
«Мавра» воскрешает нарушенную связь с линией Глинки, устанавливает е на иных основаниях, и рефлективно отражает Глинку — не «Руслана», «Жизни за Царя». Независимо от роли, которую сыграла «Жизнь За Царя» создании «Мавры» — опера Глинки и в прямом смысле ждет своего возста-ииения.
Кроме Глинки, «Мавра» возвращает к Чайковскому, который стал в этом ропзведении связующим звеном между Глинкой и Стравинским. Генеало-.ическую линию «Мавры» можно определить так: От «Жизни за Ца ря» через Чайковского к современному к а н о-
. у. Отношение к Глинке для Стравинского — вопрос чистоты пациональ-о'й традиции и коренной связи. Общность с Чайковским — основана почти а семейном кровном сходстве, при всей разнородности темпераментов и
1 кусов...
\ 'Сознавая свою разобщенность с музыкальным модернизмом, огляды-
• аясь на русскую музыку в прошлом — Стравинский должен был связать |;бя с Чайковским. Это было естественной реакцией против изжитого модер-Юма. Сродство с Чайковским, всегда существовавшее, сознательно рае-гоыто лишь в «Мавре», позже в «Октете». Возврат к Чайковскому, его переделка, произведенная Стравинским в период создания «Мавры-,идальней-
' [ее закрепление этой позиции — окончательно расшатали бывшую и без >го безжизненной идеологию стана модернистов. Некоторые из передовых раицузских музыкантов пашлп г, Гуно своего Чайковского. Отмечая факт,
[Одерживаюсь от сравнений.
В музыке Чайковского были спрятаны ключи к подлинному реализму, сторый стал идеалом наших дней. Стравинский их нашел и овладел ими, 1юбя Чайковского, нельзя не влюбиться в «Мавру», —она живая память !Чайковском,чудесно воскрешенная Стравинским.
я- Въ «Мавре» прежде всего удивляет незначительность сюжета, как бы 'прочитал его ничтожность. Для близоруких, зто убожество сценической |1булы низводит произведение на уровень театральной шутки, к «мелочам» жого рода, о которых не стоит говорить. Но дело в том, что сюжет Мавр—не анекдот, выхваченный из «Домика в Коломне». Ел сюжетом является исто-музыкальная формальная задача... «М а в р а» построена а анекдоте по своему сценическому действию, о восходит к национальной лиро-эпической пере по своему действию музыкальному. Здесь кратное тем безчпсленным операм, которые строясь на сложнейших сюрах — мифологических, исторических, символических и пр. — музыкально с не разрешают никак. В «Мавре» связь с поэмой взята минимальная, лько как точка отправлешя. Фабула «Мавры» — это только трамплин для на музыкальную трапецию, и в этом смысле она отвечает своему