Ван Гог
Шрифт:
Но так ли просто обстоит на самом деле вопрос о преображении Арля в Японию? Ведь Прованс, на сходстве которого с Японией настаивает Ван Гог, вовсе на нее не похож. Ни Монтичелли, ни Сезанн, ни Доде - все те, кого он считает для себя авторитетами в вопросе о Провансе, - так не думали. Гоген вообще, приехав в Арль, был разочарован: "Я нахожу все мелким, жалким, и людей, и пейзаж" 11. Между тем, "когда Гоген приехал в Арль, чтобы вместе работать, он нашел в нем художника, для которого Япония была Евангелием" 12.
Интересно, что Синьяк, побывавший на юге в 1887 году, совершенно по-иному воспринял его колорит, что дало ему основания утверждать впоследствии следующее: "В этой местности нет ничего, кроме белого. Свет, отражаясь всюду, поглощает локальные цвета, и тени от этого кажутся серыми... Картины Ван Гога, сделанные в Арле, великолепны в своем неистовстве и напряженности,
А вот что писал Ван Гог по приезде в Арль своей сестре Виллемине: "Ты понимаешь, южную природу нельзя точно передать палитрой... севера. В наши дни палитра очень красочна: лазурный, розовый, оранжевый, ярко-красный, ярко-желтый, светло-зеленый, винно-красный, пурпурный. Но, усиливая все краски, можно снова добиться покоя и гармонии; здесь происходит аналогичное музыке Вагнера, которая даже в исполнении большого оркестра все-таки интимна" 14.
Но это не значит, что арльский колорит Ван Гога был плодом чистой теории или что прав он, а не Синьяк. Правильнее всего было бы определить его природу и происхождение метафизическими наклонностями Ван Гога. Их расхождение в данном случае лишь подтверждает, до какой степени восприятие постимпрессионистов детерминировалось доктриной, которая их воодушевляла. Потребность Ван Гога в цветовых символах его самоощущения заставляла его видеть в окружающей природе мотивы, соответствующие его умонастроению и исканиям.
Гоген с его неуловимо снисходительной манерой говорить о Ван Гоге все это выразил двумя-тремя фразами: "чтение "Тартарена из Тараскона" внушило ему представление о юге, как о чем-то сверхъестественном, что нужно было выражать языком пламени. И вот на холсте его появился хром, заливая солнцем всю равнину Камарга" 15.
При некоторой упрощенности этого суждения он все же уловил и нечто верное. Действительно, Юг Ван Гога обладает чем-то "сверхъестественным". Ван Гог и впрямь постоянно вспоминает Альфонса Доде и его бессмертного Тартарена, прославившего своими "подвигами" окрестности и нравы Прованса. Но он вспоминает и Петрарку, в память о котором пишет серию "Сад поэта". Доде и его Тартарен, Делакруа, Монтичелли, Петрарка и многие другие входят в его понятие Юга. Ведь ему всегда необходимы литературные импульсы. Юг, по Ван Гогу, - это априорно установленная родина того колорита, который он теоретически предвидел еще в Париже, создающего пространство без иллюзорной перспективы и передающего свет без натуралистических рефлексов. Поэтому наиболее адекватной Югу ему представляется Япония, которую он никогда не видел и искусство которой, как он сам признавал, "мы плохо знаем". Таким образом, Прованс Ван Гога это опосредованный синтетический образ, в основе которого лежат, конечно, наблюдения, но наблюдения, отобранные под определенным углом зрения и с определенной целью.
Знаменательно в этом отношении одно из его признаний: "Здесь есть готический портик - портик св. Трофима, которым я начинаю восторгаться. Однако в нем есть нечто настолько жестокое, чудовищное, по-китайски кошмарное, что этот замечательный по стилю памятник кажется мне явлением из иного мира, иметь что-то общее с которым мне хочется так же мало, как с достославным миром римлянина Нерона.
Сказать тебе всю правду? Тогда добавлю, что зуавы, публичные дома, очаровательные арлезианочки, идущие к первому причастию, священник в стихаре, похожий на сердитого носорога, и любители абсента также представляются мне существами из иного мира" (470, 340).
Мир окончательно раскололся в его восприятии на природное благожелательное человеку - и социальное - чуждое и враждебное. Но он не таков, чтобы бежать от социального в мир "чистой природы", как это было более последовательно у Сезанна, создававшего свой "универсум" из гармонических элементов, наблюдаемых в природе. Космизм Ван Гога - это мироздание, говорящее языком человека, и человек, говорящий языком мироздания. Он воспринимал настоящее как хаос, который "не втиснешь в банку уже по той причине, что хаос потому и хаотичен, что не умещается ни в одном сосуде нашего калибра" (Б. 14, 553). Но все дело в том, что он создавал искусство, действительно неспособное вместить хаос, но способное этот хаос преодолеть. Изображая всего лишь "атомы" окружающего хаоса - башмаки, ветку цветущего абрикоса, ночной город, кафе, морщинистое лицо крестьянина, - он вкладывал в это изображение свое
Не менее спасительной темой, чем ветка цветущего миндаля, оказался для него подъемный мост Ланглуа, некогда построенный голландцами и напоминавший ему родину 16 и в то же время мост с гравюры Хиросиге, которую он копировал в Париже ("Мост Ланглуа с прачками", F397, музей Крёллер-Мюллер; "Мост Ланглуа с дорогой вдоль канала", F400, Амстердам, музей Ван Гога, и др.).
Это хрупкое деревянное сооружение, похожее на кузнечика, по которому снуют пешеходы и экипажи, ослепительно синие каналы под такими же небесами, желто-зеленые берега, стайки прачек среди пестрых лодок - вся эта неуловимая "хокусаевщина", подобно потоку, в который окунулся с головой художник, изливается в цикл рисунков и картин. Именно о таких пейзажах он говорил: "Мы, конечно, не пишем картин в рамах как голландцы, но все же делаем картины вроде японских цветных гравюр" (555, 421).
Как мельницы в Париже, так теперь мостики и каналы, набережные Роны и прибрежная суетня людей и лодок согревают его сердце, тоскующее по родине. Однако его цветовидение, его плоскостная, насыщенно звонкая живопись чистым цветом полностью отрывается от колористических голландских традиций, хотя он и вспоминает Вермеера, Рейсдаля и "старика в платке на голове" Рембрандта, присутствие которых, правда, скорее ищет в природе и лицах людей, чем на кончике своей кисти.
"Невозможно давать и валеры и цвет... Нельзя одновременно пребывать и на полюсе и на экваторе. Нужно выбрать одно из двух, что я и собираюсь сделать. Выбор мой, вероятнее всего, падет на цвет" (474, 344). Уже в этой серии он делает свой выбор. Резко и открыто он строит свои пейзажи из различных разновидностей хромов, оттеняя их синими и лиловыми, а краплак и красные усиливая контрастами изумрудно-зеленой.
Усилием воли он преодолел кризис, впитав в себя все цветение провансальской весны, как истощившаяся почва, жаждущая солнца, тепла, красок. "Мое отупение проходит: у меня нет больше такой потребности в развлечениях, страсти меньше раздирают меня, я вновь могу спокойно работать и не скучать в одиночестве" (489, 353). Отныне этот момент его внутренней победы над своими немощами и невзгодами соединится у него с цветением и цветами, как символом надежды на возрождение. Не зря, уже после болезни, приехав в Сен-Реми, лечебницу для душевнобольных, он знаменует свой приезд, написав буйные заросли ирисов ("Ирисы", F608, Нью-Йорк, частное собрание). Каждый раз, когда он увидит цветущие деревья, кустарник или землю - нежный, благоухающий покров, - это будет мотив, обещающий радостную встречу с миром. Так было, когда все лето 1888 года Ван Гог писал пейзажи цветущего сада, расположенного напротив его Желтого дома, давшего ему бесчисленные мотивы для целой серии картин, названной в честь Петрарки "Сад поэта" и предназначенной украшать комнату Гогена. Рождение своего племянника и тезки, сына Тео, Ван Гог, живя в Сен-Реми, тоже отметит картиной с ветками миндаля на фоне лазорево-голубого неба ("Ветка цветущего миндаля", F671, Амстердам, музей Ван Гога). И, наконец, одна из последних его работ, написанных за несколько дней до смерти, в Овере, - "Сад Добиньи" (F776, Нью-Йорк, фонд С. Крамарского), не только в память о священных для него барбизонцах, но и в воспоминание о том, что некогда такие же цветущие деревья и земля были живым, реальным опытом его возрождения к новой жизни.
В ознаменование своего выздоровления и "преображения" Ван Гог пишет в мае "Натюрморте синим кофейником, глиняной посудой и фруктами" (F410, Франция, собрание де Шабанн) - работу, которую он признал "затмевающей остальные". В ней подводится итог начальному арльскому периоду и - как вывод - ставится задача добиться "постоянной устойчивости колорита" (497, 358). Действительно, колорит натюрморта построен на шести различных оттенках синего и примерно стольких же оттенках желтого и оранжевого. Усмотренное им у Делакруа пристрастие к "лимонно-желтой и прусской синей" Ван Гог возводит в правило, подкрепленное теорией, основанной на изучении японцев. "Нет синего без желтого или оранжевого; значит, если вы пишете синее, давайте рядом и желтое и оранжевое" (Б. 6, 537). Стремление к классификации цветовых контрастов Ван Гог противопоставляет сложностям дифференцированной техники импрессионистов. Он остается верным принципу дополнительных цветов, но упрощает его в "духе японцев".