Уроки Ван Гога
Шрифт:
«… я еще явственнее чувствую огромное значение контура. И ты сам видишь, например по «Скорби», сколько усилий с прилагаю для того, чтобы продвинуться вперед в этом направлении.
Однако, посетив мою мастерскую, ты убедишься, что я занят не только поисками контура, но, как и всякий другой художник, чувствую силу цвета и вовсе не отказываюсь делать акварели. Тем не менее исходным пунктом всегда остается рисунок, а уж из него развиваются все ответвления и формы живописи, включая и акварель, формы, до которых со временем дорасту и я, подобно всем, кто работает с любовью» (112).
«Но я придавал большое значение рисованию и буду продолжать это
«… прежде чем начать писать, я много рисовал и изучал перспективу, чтобы уметь организовать то, что вижу» (116).
«И все-таки скажу тебе, что когда я пишу, я чувствую, как от работы с цветом у меня появляются качества, которыми я прежде не обладал, – широта и сила…» (117).
«Благодаря живописи я все эти дни чувствую себя таким счастливым! До сих пор я воздерживался от занятий ее и целиком отдавался рисунку просто потому, что знаю слишком много печальных историй о людях, которые очертя голову бросались в живопись, пытались найти ключ к ней исключительно в живописной технике и, наконец, приходили в себя, утратив иллюзии, не добившись никаких успехов».
«… я находил и нахожу, что рисование – единственное средство избегнуть подобной участи. И я не только не считаю рисование бременем, но даже полюбил его».
«В красках заложены скрытые созвучия и контрасты, которые взаимодействуют сами по себе и которые иначе как для выражения настроения нельзя использовать» (119).
«Думаю, что живопись научит меня лучше передавать свет, а это существенно изменит и мой рисунок» (125).
«Что же касается композиции всевозможных сцен с фигурами, будь то рынок или прибытие парусника, очередь за бесплатным супом, зал ожидания на вокзале, больница, ломбард, группы зевак или фланеров на улице, то эти композиции неизменно восходят к одному прообразу – все к тому же овечьему стаду, к которому, очевидно, восходит также глагол moutonner, и решаются они в зависимости от тех же условий – света, тени и перспективы» (127–128).
«Думаю, что не ошибусь, полагая, что именно этюды, которые делаешь и продолжаешь делать, помогают художнику быть и оставаться продуктивным. Чем больше в них разнообразия, чем больше корпишь над ними, тем легче работается потом, когда дело доходит до создания настоящих картин или рисунков.
Короче говоря, я считаю этюды семенами, а чем больше сеешь, тем б ольший урожай можно надеяться собрать» (130).
«Мне думается, что картины создаются на основе этюдов; однако они могут, а по существу и должны, очень сильно отличаться от них. В картине художник выражает свою личную идею, в этюде же цель его – просто проанализировать кусок натуры, чтобы либо уточнить свою идею или замысел, либо найти новую идею. Таким образом, место этюдов в мастерской, а не на публике, и они не должны рассматриваться с той же точки зрения, что и картины» (131).
«И еще одно. Ты понимаешь, конечно, что я мог бы сделать некоторые веточки совершенно иначе, если бы написал их заново; но, по-моему, в этюде, который может быть использован впоследствии, не следует менять слишком много. Этюды должны оставаться в мастерской именно в том виде, в каком их приносишь из лесу: кое-кому они, пожалуй, покажутся из-за этого менее приятными, но зато будут тем живее напоминать самому художнику о его собственных впечатлениях» (131–132).
«… композиции с фигурами – не шутка, так что я полностью поглощен работой. Это все равно что
«… не все новое – как в произведениях искусства, так и в самой личности художника – равнозначно прогрессу…» (138).
«Некоторые рисовальщики отличаются нервной манерой работы, что сообщает их технике нечто своеобразное…» (164).
«Однако теперь слабость не позволяет мне работать привычным для меня способом, и это, кажется, не вредит мне, а, скорее, идет на пользу; теперь я немного отпустил вожжи и, вместо того чтобы вглядываться в структуру вещей и анализировать ее, смотрю на предметы прищуренными глазами, а это позволяет мне более непосредственно воспринимать их, как цветовые, взаимно контрастирующие пятна».
«Сравнивая этот этюд с последними, написанными менее пастозно, я нахожу, что, невзирая на это, они стали сильнее по цвету, поскольку краски в них как бы переплетаются, а мазки покрывают друг друга, так что все в целом получается сочнее и лучше передает, скажем, мягкость облаков или травы».
«… в этих этюдах есть нечто от той таинственности, которую ощущаешь, когда смотришь на природу, прищурив глаза, вследствие чего формы упрощаются до цветных пятен» (189).
«Одиночество – достаточно большое несчастье, нечто вроде тюрьмы» (212).
«Порою мне кажется, что, когда люди рассуждают о цвете, они, собственно, имеют в виду тон.
Возможно, что в наше время существует больше тонистов,чем колористов.Это разные вещи, хотя они и могут идти рука об руку» (216).
«Тео, мне давно ужемешал тот факт, что некоторые современные художники отняли у нас бистр и битум, которыми было написано много великолепных вещей и которые, если их умело применять, делают колорит зрелым, сочным, богатым, отличаясь в то же время такой изысканностью и такими поразительно неповторимыми свойствами.
Однако, чтобы научиться пользоваться ими, следует приложить некоторые усилия, так как обращаться с ними надо иначе, чем с обычными красками».
«Я намерен основательно изучить теорию: я совсем не считаю это бесполезным занятием и думаю, что, когда человек в своих поисках руководствуется подлинно конкретными указаниями, его инстинктивные предположения и догадки очень часто превращаются в уверенность и определенность».
«Знаешь ли ты, что такое цельный тони что такое смешанныйтон? Конечно, ты можешь увидетьих на картине; но можешь ли ты объяснить, что означают эти термины? Что понимается под словом смешивать?
Такие вещи надо знать, причем теоретически, как практику-живописцу, так и знатоку искусства, если они хотят заниматься вопросами цвета» (217). «Но это вопрос цвета, а на той стадии, на которой я нахожусь, для меня гораздо большее значение имеет вопрос формы. Форму, думается мне, лучше всего выразить почти монохромным колоритом, тона которого различаются, главным образом, своей интенсивностью и качеством. Например, Жюль Бретон написал свой «Источник» почти одним цветом. Необходимо, однако, изучить каждый цвет отдельно в связи с контрастным к нему: лишь после этого обретаешь твердую уверенность, что нашел гармонию» (233).