У Германтов

Пруст Марсель

– Герцогиня Германтская будет в восторге, – сказал он, искусно разыгрывая искренность. – Позвольте вас освободить от вашего добришка. (Герцогу казалось, что просторечие в его устах звучит простодушно и забавно.) Жена слегка побаивалась, что вы нас обманете, хотя вы говорили, что вам этот вечер удобен. Мы еще утром говорили друг другу: «Он не придет, вот увидите». Герцогиня Германтская оказалась права. Залучить вас не так-то просто, и я был уверен, что вы нам натянете нос.

Плохой муж, грубый в обращении с женой, как говорили о герцоге, он, подобно злым людям, которым бывают особенно благодарны за доброту, вызывал чувство благодарности за слова «герцогиня Германтская», которыми он словно осенял ее крылом, чтобы она составляла с ним единое целое. Почитая своим долгом сопровождать меня, герцог фамильярным жестом взял меня за руку и повел в гостиные. То или иное ходовое выражение может нравиться в устах крестьянина, коль скоро оно связано со старинным местным обычаем, коль скоро это след исторического события, даже если об этом обычае или событии ничего не слыхал тот, кто это выражение употребляет; точно так же любезность герцога Германтского, которую он проявлял ко мне весь вечер, пленила меня как пережиток нравов многовековой давности, нравов главным образом XVII века. Нам представляется, что люди давно прошедшего времени бесконечно далеки от нас. Мы считаем, что с нашей стороны было бы слишком большой смелостью искать в их внешних проявлениях скрытый смысл; когда мы обнаруживаем у кого-нибудь из героев Гомера чувство, до известной степени похожее на те, что испытываем мы, или когда мы читаем о том, какой хитроумный тактический прием применил Ганнибал в битве при Каннах, подставив под удар свой фланг, чтобы внезапно окружить противника, то это нас поражает; мы уверяем себя, что этот эпический поэт и этот полководец так же нам далеки, как далеки звери, которых мы видели в зоологическом саду. Равным образом, когда мы находим учтивые выражения в письмах придворных Людовика XIV к людям низшего звания, которые ничем не могли быть им полезны, то эти выражения нас изумляют, потому что они вдруг открывают нам у этих вельмож целый мир убеждений, которые они никогда прямо не высказывали, но которые управляли ими, в частности – убеждение, что из вежливости необходимо надевать личины и что нужно с величайшей добросовестностью исполнять то, чего требует любезность.

Этой воображаемой отдаленностью прошлого, быть может, отчасти объясняется то, что даже большим писателям мерещилась несравненная красота в произведениях

таких посредственных мистификаторов, как Оссиан. [333] Нас удивляет, что у древних бардов могли быть нынешние представления, и мы приходим в восторг, когда обнаруживаем в песне, принимаемой нами за старинную гаэльскую песню, мысль, которая – найди мы ее у писателя современного – показалась бы нам не более чем остроумной. Талантливому переводчику, который более или менее точно воссоздает кого-либо из древних, стоит лишь вставить в его произведение что-нибудь такое, о чем, будь оно подписано именем современного писателя и напечатано отдельно, в лучшем случае говорили бы, что это мило; вставкой он сразу придает волнующее величие своему поэту, заставив его играть на клавиатуре нескольких столетий. Если эту книгу издать как оригинальное произведение переводчика, ее признают посредственной. Но если выдать ее за перевод, то ее воспримут как вещь гениальную. Прошлое не испаряется, оно прочно стоит на месте. Несколько месяцев спустя после начала военных действий на них все еще могут влиять законы, принятые после длительного обсуждения до войны, пятнадцать лет спустя после того, как было совершено загадочное преступление, следователь может раскрыть факты, и эти факты прольют на преступление свет, более того: по прошествии ряда столетий изучающий топонимию и местные обычаи в дальней стране может набрести на легенду гораздо более древнего происхождения, чем христианство, легенду, которую уже не понимали, а то и вовсе забыли, во времена Геродота и которая все еще живет среди настоящего в названии скалы, в религиозном обряде как некая наиболее плотная, древняя и неистребимая эманация. Подобного рода эманация, правда, не такая стародавняя, эманация придворной жизни, была не в манерах герцога Германтского, часто вульгарных, а в духе, руководившем его манерами. Мне еще предстояло насладиться ею, как старым запахом, в гостиной. Дело в том, что в гостиную я попал не сразу.

333

Оссиан – легендарный певец-бард, герой кельтского народного эпоса. Английский писатель Джеймс Макферсон (1736–1796) создал в 1762–1765 гг. цикл поэм «Сочинения Оссиана», которые он выдавал за подлинные песни древнего барда, якобы переведенные им. «Сочинениями Оссиана» восхищались Гёте, г-жа де Сталь, Шатобриан, Байрон. Первый французский перевод «Сочинений Оссиана» появился в 1777 г. и повлиял на литературные концепции г-жи де Сталь.

Уходя из передней, я сказал герцогу Германтскому, что мне очень хочется посмотреть его собрание картин Эльстира. «Пожалуйста. А вы с Эльстиром друзья? Жаль, я не знал. Мы с ним хоть и не коротко, но знакомы, он человек обаятельный, как говаривали наши отцы – порядочный, я бы мог попросить его сделать нам честь отужинать у нас. Ему, наверно, было бы так приятно провести вечер с вами!» В герцоге было очень мало старорежимного, когда ему, как, например, сейчас, хотелось произвести соответствующее впечатление, а когда он к этому совсем не стремился, тут-то оно в нем и проступало. Спросив, хочу ли я посмотреть картины Эльстира сейчас, он повел меня к ним, из учтивости отходя в сторону перед каждой дверью и извиняясь, когда, чтобы показать мне дорогу, он вынужден был пройти вперед – такая сценка (со времен Сен-Симона, рассказывающего о том, как один из предков Германтов принимал его у себя со столь же неукоснительным соблюдением суетных светских приличий), прежде чем разыграться между нами, наверно, разыгрывалась многими Германтами перед многими гостями. Когда же я выразил большое желание постоять одному перед картинами, герцог, сказав, что он идет в гостиную, скромно удалился.

Оставшись наедине с картинами Эльстира, я совершенно забыл об ужине; опять, как в Бальбеке, передо мной были отдельные части мира неведомых красок, в котором отражалось особое видение, свойственное именно этому великому художнику, и о котором великий художник ничего не сумел бы рассказать. Висевшие на стене картины, написанные одинаково мастерски, были как бы светящимися проекциями волшебного фонаря, который представляла собой голова художника и необычайность которого не открывалась вам до тех пор, пока вы знали художника только как человека, иначе говоря, пока вы видели только фонарь – с лампой, но без цветных стеклышек. Наибольший интерес вызывали у меня как раз те картины, которые казались светским людям особенно странными, потому что они воссоздавали обман зрения, доказывающий, что мы не узнали бы предметов, если бы не прибегали к помощи умозаключений. Как часто, когда мы едем в экипаже, нам видится светлая улица, начинающаяся в нескольких метрах от нас, а в действительности перед нами только ярко освещенная часть стены, и она-то и создала это обманчивое ощущение глубины! Не логичнее ли тогда, отказавшись от ухищрений символизма, честно возвратившись к самым истокам наших впечатлений, представлять один предмет при посредстве другого, который мы при молнийной вспышке первоначальной иллюзии приняли за него? Поверхности и объемы на самом деле не зависят от названий предметов, которые дает им наша память, как только мы узнаем их. Эльстир пытался оторвать от того, что он чувствовал, то, что он знал, его усилия часто бывали направлены к тому, чтобы разъять совокупность умозаключений, которую мы называем зрением.

Светские люди, возмущавшиеся такими «мерзостями», недоумевали, как может Эльстир восхищаться Шарденом, [334] Перронно [335] и другими художниками, которых любили они. Они не понимали, что Эльстир проделал над действительностью (оставив на некоторых изысканиях печать своей личности) ту же самую работу, что и Шарден или Перронно, и что, следовательно, в перерывах между занятиями живописью он восхищался в их творчестве поисками, которые они вели в одном направлении с ним, восхищался как бы эскизами к своим картинам. Но светские люди не прибавляли мысленно к творчеству Эльстира перспективу Времени, благодаря которой они любили картины Шардена или, во всяком случае, благодаря которой это было для них зрелище не утомительное. А ведь старикам могла бы, кажется, прийти в голову вот какая мысль: чем дольше живут они на свете, тем все уже становится пропасть, разделяющая то, что прежде они считали шедевром Энгра, и то, что, по их тогдашнему мнению, во все века будет «мерзостью» (например, «Олимпия» Мане [336] ) и что в конце концов обе эти картины [337] покажутся близнецами. Но такого рода уроки обычно не идут нам на пользу, так как мы не умеем делать обобщения и так как мы раз навсегда затвердили себе, что между нашим жизненным опытом и жизненным опытом наших пред-ков ничего общего нет.

334

Шарден, Жан-Батист-Симеон (1699–1779) – французский живописец, получивший известность благодаря своим натюрмортам и семейным портретам. Пруст очень высоко ценил творчество Шардена. Он посвятил ему статью «Шарден и Рембрандт», где, в частности, писал, что Шарден был одним из тех художников, которые, обращаясь к бесцветной и ничтожной с виду реальности, заставляют нас ее полюбить.

335

Перронно, Жан-Батист (1715–1783) – французский живописец, известный главным образом своими портретами крупных буржуа. Его творчество отличала известная склонность к эстетическому преобразованию реальности, порой в ущерб верности натуре.

336

«Олимпия» Мане – была написана в 1863 г. и выставлена в Салоне в 1865 г., где вызвала настоящий скандал. Новый скандал вокруг картины разразился в 1890 г., когда она была передана в дар Лувру; в конечном итоге «Олимпия» была выставлена в Лувре только в 1907 г. (ныне находится в Музее Орсэ). Пруст восхищался творчеством Мане и в особенности этой картиной, в судьбе которой видел наглядный пример того, как отвергаемое современниками произведение искусства несмотря ни на что входит в сокровищницу культуры.

337

…обе эти картины… – Судя по всему, Пруст имеет в виду картины Огюста Ренуара (1841–1919) «Завтрак гребцов» (1880–1881) и «Госпожа Шарпантье и ее дети».

Меня озадачило, что на двух картинах (более реалистических, чем другие, относившихся к ранней поре Эльстира) был изображен один и тот же господин; на одной картине – во фраке, у себя в гостиной, на другой – в пиджаке и цилиндре, на народном гулянье у реки, куда, судя по всему, он пришел неизвестно зачем; эти две картины свидетельствовали о том, что он был для Эльстира не просто обычной натурой, но другом, быть может, покровителем, которого он любил писать, – так некогда Карпаччо. [338] писал – удивительно похоже – венецианских важных особ, так Бетховену доставляло удовольствие надписывать над своими любимыми произведениями дорогое ему имя эрцгерцога Рудольфа [339] Было что-то пленительное в этом народном гулянье. Река, женские наряды, паруса лодок, бесчисленные отражения нарядов и парусов – все это умещалось в квадрате картины, который Эльстир вырезал из чудного полуденного часа. Что ласкало взор в платье женщины, решившей пропустить один танец, так как она изнемогала от жары и чтобы отдышаться, то переливалось такими же самыми цветами на полотне не плескавшегося паруса, на воде у маленькой пристани, на деревянном помосте, на листьях деревьев и на небе. Как на картине, которую я видел в Бальбеке, больница под лазоревым небом, не менее прекрасная, чем собор, но только более смелая, чем Эльстир-теоретик, Эльстир-человек с тонким вкусом, влюбленный в средневековье, казалось, сама себя восславляла: «Нет готики, нет зодческого искусства, бесстильная больница ничем не хуже знаменитого портала», так сейчас мне слышалось: «Вульгарноватая дамочка, на которую гуляющий дилетант и не взглянул бы, которую он изъял бы из поэтической картины, созданной для него природой, тоже прекрасна, ее платье облито тем же светом, что и парус, и вообще на земле не существует вещей более прельстительных и менее прельстительных, обыкновенное платье и парус, красивый сам по себе, – это два зеркальных отражения одного и того же отблеска, всему придает ценность глаз живописца. А живописцу удалось навсегда остановить часы на светозарном этом мгновении, когда даме стало жарко и она решила отдохнуть от танцев, когда дерево обвело себя тенью, когда паруса словно заскользили по золотистому лаку». Но именно вследствие того, что мгновение с такой силой давило на нас, неподвижное это полотно создавало впечатление быстролетности: чувствовалось, что дама сейчас отсюда уйдет, лодки уплывут, тень перейдет на другое место, настанет ночь, что увеселения кончаются, что жизнь проходит и что мгновения, показанные при помощи такой богатой цветовой гаммы, не повторяются. Я узнавал еще одно обличье – правда, совсем не похожее на это – все того же мгновения, когда рассматривал в этой самой комнате одни из первых работ Эльстира – написанные на мифологические темы акварели. [340] «Передовые» светские люди «доходили до» этой его манеры, но не дальше. Конечно, это было не лучшее из того, что он сделал, но увлеченность художника преодолевала холодность сюжета. Так, например, Музы были им изображены существами, принадлежавшими к какому-то виду ископаемых, жившему, однако, в мифологические времена, когда не диво было встретить их на горной тропе, по которой они шли вдвоем или втроем. На иных картинах поэт из породы существ, для зоолога – особой (одной из характерных черт которой является бесполость), гулял с Музой: так в жизни существа разных, но дружественных

видов общаются друг с другом. На одной из акварелей был изображен поэт, который так устал от ходьбы по горам, что кентавр пожалел его и понес на закорках. На других широкий вид (среди этой шири мифологические сцены и легендарные герои занимали очень небольшое место и были как бы затеряны), от горных вершин до моря, художник выписал с такой точностью, что можно было определить не только час, но даже минуту, которую он запечатлел, – до того ясно представлял он себе, где именно в это время должно находиться заходящее солнце, и до того верно передал пробегавшие тени. Так, выхватив из символического мифа мгновение, некую историческую реальность, жившую в мифе, художник пишет его, повествует о нем в прошедшем времени совершенного вида. Оттого что на фоне пейзажа происходило действие легенды, пейзаж приобретал совершенно особое значение: он становился ее современником. Миф приурочивал пейзаж к определенной эпохе; он увлекал за собой своих свидетелей – небо, солнце, горы – в далекое прошлое, и уже из глубин этого прошлого они представали похожими на теперешние. Он откатывал морские валы, на которые я смотрел в Бальбеке, во тьму веков. Мне думалось: этот закат, этот океан, волны которого я – стоит мне захотеть – смогу увидеть вновь из окна отеля или же со скалы, – они и есть та декорация, – особенно если ее овосточивает летнее освещение, – на фоне которой Геркулес убил лернейскую гидру, а вакханки растерзали Орфея. Итак, уже во времена незапамятные, когда жили цари, чьи дворцы ныне отыскивают археологи, во времена, когда мифология сотворила своих полубогов, море вечерами набегало на берег с той самой жалобой, которая так часто будила во мне тревогу, столь же смутную, как эта жалоба. И когда я в конце дня гулял по набережной, море, занимавшее огромную часть открывавшейся передо мной картины, в которую современность вторгалась множеством таких строений, как, например, эстрада для музыкантов или казино, было то самое море, которое видел «Арго», море доисторическое, и только оттого, что я привносил в него нечто чуждое ему, оно становилось морем нынешним, только потому, что я вдвигал его в час моих ежедневных наблюдений над ним, я улавливал в нем звук, родственный тому печальному гулу, который послышался Тезею.

338

Карпаччо, Витторе (1450–1525) – итальянский художник венецианской школы, на своих полотнах действительно изображал членов знатных семейств Лоредано и Кальца.

339

…эрцгерцога Рудольфа. – «Трио для фортепиано, скрипки и виолончели», получившее название «Эрцгерцог», было посвящено Бетховеном эрцгерцогу Рудольфу (1788–1831), впоследствии архиепископу Ольмюцкому, кроме того, композитор посвятил своему ученику и другу Четвертый и Пятый концерты для фортепиано с оркестром и ряд других произведений.

340

…написанные на мифологические темы акварели. – Описывая картины Эльстира, Пруст, как это следует из черновиков, опирается на ряд картин любимого им Гюстава Моро (1826–1898): «Геракл и лернейская гидра» (1876), «Фракийская девушка, несущая голову Орфея» (1865), «Возвращение аргонавтов» (1897) и «Музы, покидающие своего отца Аполлона, чтобы нести свет в мир», «Гесиод и муза», «Мертвый поэт на кентавре».

Пока я рассматривал картины Эльстира, меня ласково баюкал непрерывный звон колокольчика, возвещавший о приходе гостей. Воцарившаяся потом надолго тишина в конце концов вызвала меня из задумчивости, правда, не так внезапно, как будит Бартоло тишина, наступающая после пения Линдора. [341] Я испугался, что обо мне забыли, что уже сели за стол, и быстрым шагом пошел в гостиную. У двери комнаты, где был развешан Эльстир, стоял ждавший меня слуга, то ли седой, то ли напудренный, похожий на испанского министра и тем не менее оказавший мне знаки почтения, какие оказывают королю. По его виду я понял, что он ждал бы меня еще час, и с ужасом подумал о том, как из-за меня задержался ужин, и с еще большим ужасом – о том, что я обещал к одиннадцати часам быть еще у де Шарлю.

341

…после пения Линдора. – В «Севильском цирюльнике» (1775) Бомарше (1732–1799) граф Альмавива, влюбленный в Розину, называется этим именем, чтобы скрыть от девушки свое состояние и титул. В 4-й сцене III акта пение Линдора и Розины наводит на Бартоло, опекуна Розины, сон; тишина, наступившая после пения, будит его.

Испанский министр повел меня в ту гостиную (по дороге я встретил лакея, которому делал гадости привратник и который, когда я спросил, как поживает его невеста, просиял от радости и сказал, что завтра у нее и у него свободный день и они проведут его вместе, а затем начал расхваливать доброту ее светлости), где должен был находиться герцог, и я боялся, что он на меня сердится. Но он был со мной приветлив – правда, эта приветливость была, по всей вероятности, отчасти наигранная, приветливость из вежливости, однако была в ней и доля искренности: во-первых, герцог сам проголодался, а во-вторых, ему не давала покою мысль, что и гости испытывают такое же нетерпение, а гости все были в сборе. Потом я узнал, что меня действительно ждали почти три четверти часа. Герцог Германтский, очевидно, решил, что, продлив общую пытку на две минуты, он не усилит ее, а что приличия, в силу каковых он так надолго отдалил приглашение к столу, будут соблюдены до конца, если он не прикажет подавать немедленно, – отсюда я сделаю вывод, что не опоздал и никого не заставил ждать. Вот почему он задал мне вопрос, словно до ужина оставался еще целый час и словно кое-кто из гостей еще не приехал, понравился ли мне Эльстир. А чтобы не терять больше ни секунды, он, тщательно скрывая муки голода, начал вместе с герцогиней знакомить меня с гостями. Тут только я обратил внимание, что вокруг меня, меня, до сего времени, – салон г-жи Сван не в счет, – привыкшего дома – в Комбре и в Париже – к покровительственному или настороженному отношению мещанок с кислыми лицами, смотревших на меня как на мальчика, произошла перемена декораций, подобная той, что вдруг вводит Парсифаля в общество дев-цветов. [342] Дамы, в платьях с большим вырезом (тело у них проглядывало сквозь обвивавшую его ветку мимозы или между широкими лепестками розы), изливали на меня потоки долгих ласковых взглядов, словно говоривших, что только стыдливость мешает им поцеловать меня. Многие из них были, однако, глубоко порядочные женщины; многие, но не все, и даже самые добродетельные из них не испытывали к ветреным той брезгливости, какую вызвали бы они у моей матери. В мире Германтов на шалости, которые позволяли себе дамы и которые, против очевидности, отрицали их святой жизни подруги, смотрели сквозь пальцы, здесь самое важное было – поддерживать светские знакомства. В этом мире притворялись, будто не знают, что хозяйка такого-то дома – женщина доступная, боявшаяся одного: как бы не пала тень на ее «салон».

342

…вводит Парсифаля в общество дев-цветов. – В «Парсифале» (1882), опере Рихарда Вагнера (либретто композитора по одноименной эпической поэме Вольфрама фон Эшенбаха), во втором действии герой попадает во владения злого чародея Клингзора; по мановению его волшебного жезла перед Парсифалем раскидывается роскошный цветущий сад, где танцуют прелестные девы, соблазняющие рыцарей Грааля.

Герцог не слишком церемонился с гостями (он ничего уже не мог почерпнуть у них, а они – у него), но зато очень ухаживал за мной, преимущества перед ними, которые он мне приписывал, внушали ему нечто вроде уважения, с каким относились придворные Людовика XIV к министрам-буржуа, а потому он, видимо, рассуждал так: тот факт, что я не знаю его гостей, не имеет никакого значения – по крайней мере, для меня, и в то время, как я старался ради него произвести на них самое лучшее впечатление, он был озабочен тем, какое впечатление произведут они на меня.

В самом начале, однако, произошло два небольших недоразумения. Как только я вошел в гостиную, герцог Германтский, даже не дав мне поздороваться с герцогиней, подвел меня, как бы желая сделать этой особе приятный сюрприз и словно говоря ей: «Вот ваш приятель, я притащил его к вам за шиворот», к небольшого роста даме. А дама, еще до того, как я, подталкиваемый герцогом, подошел к ней, многозначительно заулыбалась мне своими большими черными ласковыми глазами – так, как мы улыбаемся старому знакомому, который, может быть, не узнал нас. Я и правда не узнал ее и не мог припомнить, кто она такая, а потому, продвигаясь вперед, я не смотрел на нее, чтобы не улыбаться ей в ответ, пока нас с ней не познакомят и недоразумение не выяснится. Дама продолжала держать улыбку, с которой она смотрела на меня, в состоянии неустойчивого равновесия. Ей словно хотелось поскорей согнать ее с лица, едва я успею произнести: «Ах, какая приятная встреча! Мама будет так рада!» Мне не терпелось узнать ее имя, а ей хотелось, чтобы я с ней наконец поздоровался как со своей знакомой и чтобы наконец можно было убрать с лица эту затянувшуюся, как соль-диез, улыбку. Но герцог Германтский не справился со своей задачей – по крайней мере, с моей точки зрения: я услышал, как он произнес мое имя, но не ее, и я так и остался в неведении, кто же эта псевдонезнакомка, которая не догадалась сама назвать себя – настолько были для нее ясны – в такой же мере, как для меня темны, – основы нашей с ней близости. И в самом деле: как только я подошел к ней, она не протянула мне руки, а сама непринужденным жестом взяла меня за руку и заговорила так, как будто нас с ней связывают приятные воспоминания. Она заговорила об Альбере, – насколько я понял, об ее сыне, – о том, как он будет жалеть, что не мог сюда прийти. Я старался припомнить, кого из моих друзей зовут Альбер, но, кроме Блока, никого так не звали, а она не могла быть матерью Блока по той простой причине, что мать Блока несколько лет назад умерла. Я тщательно напрягал память, чтобы постичь, что же все-таки связывает нас с ней в прошлом, ожившем перед ее мысленным взором. Я не мог углядеть это и в полупрозрачном агате ее больших ласковых зрачков, пропускавших только улыбку, – вот так же неясно мы видим пейзаж сквозь черное стекло, даже если оно горит от солнечного света. Она спросила, не очень ли устает мой отец, не пойду ли я в театр с Альбером, лучше ли я себя чувствую, но мои ответы брели в темноте, и только на один из ее вопросов я ответил внятно, признавшись, что сегодня мне нездоровится, – тогда она придвинула мне стул и вообще оказала столько знаков внимания, сколько не оказывал мне никто из знакомых моих родителей. Наконец меня вывел из недоумения герцог. «Она нашла, что вы прелестны», – шепнул он мне, поразив мой слух: эту фразу я уже слышал. Ее произнесла маркиза де Вильпаризи в разговоре с бабушкой и со мной после того, как мы познакомились с принцессой Люксембургской. Тут я все понял: эта дама не имела ничего общего с принцессой Люксембургской, но по обороту речи того, кто преподносил ее мне как на блюде, я определил породу животного. Это была ее высочество. Она понятия не имела ни о моей семье, ни обо мне, но она была из высшей знати, неслыханно богата, – дочь принца Пармского, она вышла замуж за своего дальнего родственника, тоже принца, – и ей хотелось из благодарности к Творцу показать своим ближним, как бы ни были они бедны и к какому бы захудалому роду ни принадлежали, что она их не презирает. Откровенно говоря, я должен был об этом догадаться по ее улыбке: ведь на моих глазах принцесса Люксембургская покупала на пляже хлебцы из ржаной муки и угощала мою бабушку, – с такой улыбкой в зоологическом саду кормят козочек. Но ведь это была всего лишь вторая принцесса крови, встретившаяся на моем пути, так что мне можно было простить мое неумение подмечать проявления любезности, общие у высоких особ. Впрочем, разве сами эти высокие особы не давали мне понять, чтобы я не принимал их любезность за чистую монету, разве герцогиня Германтская, в высшей степени приветливо махавшая мне рукой в Опере, не злилась, когда я здоровался с ней на улице, разве не уподоблялась она людям, которые дают просителю луидор, с тем чтобы проситель больше на них не рассчитывал? Хорошие и дурные черты де Шарлю являли собой еще более резкий контраст. Впоследствии, как это будет видно из дальнейшего, я познакомился с высочествами и величествами другого рода, я познакомился с королевами, игравшими в таковых и говорившими не как настоящие королевы, а как королевы говорят у Сарду. [343]

343

Сарду, Викторьен (1831–1908) – французский драматург, автор пьес на исторические сюжеты, трактовка которых была столь недостоверной, что в светских салонах рубежа веков развлекались тем, что пародировали исторических персонажей Сарду.