Театральное эхо

Лакшин Владимир Яковлевич

Привыкнув к лицам актеров, мы начинаем различать среди яростно спорящих молодых людей долговязого, простодушного в своем радикализме Николая Морозова (Р. Суховерко), волевую, с нервным, подвижным лицом Веру Фигнер (Л. Толмачева), маленького, собранного в комок энергии Александра Михайлова (А. Мягков)… А впереди других – две фигуры, которые естественно выходят в центр спектакля: Андрей Желябов и Софья Перовская, главные герои «Народной воли», по праву приковывающие к себе наибольшее внимание зрителей.

Но сами народовольцы – лишь часть действующих лиц пьесы. Автор и режиссер смело ввели в спектакль то, что можно назвать голосами эпохи, живым историческим фоном: пестроту сословий и лиц, говор улицы, крики

толпы. Замысел интересен и важными своими сторонами входит в общую концепцию спектакля, хотя должная мера, кажется, не везде была соблюдена. К чему, например, появляются на сцене три канканирующие девицы, или крестьянка, качающая люльку, подвешенную на проволоке, вдруг спустившейся с потолка, или шарманщик, предсказывающий судьбу? Рискуя получить упрек в консервативности вкуса, я должен признаться, что во время действия скучал порой от сумятицы на сцене, избытка пестрого и лишнего «фона», передающего социальные «функции» или бытовые «приметы». Не лучше ли было больше внимания отдать личным характерам основных участников этой исторической драмы – их побуждениям, мотивам, противоречиям, страстям?

К тому же постановщик, то и дело перенося место действия из комнаты на улицу, а с улицы – в здание суда, не дал воображению зрителя ровно никаких подпорок, хотя бы в виде условных выгородок. Спору нет, быть может, это и смело, и современно, но поскольку перед глазами все время одна хоть и превосходная, но связывающая воображение декорация, порой возникало чувство неловкости, оттого что заговорщики едва ли не кричат друг другу через улицу о своих тайных замыслах цареубийства, в то время как рядом прогуливаются обыватели, офицеры, журналисты и жандармы. Народовольцы ведут себя так неосторожно, что их главный конспиратор Михайлов гораздо чаще, чем он это делает в спектакле, должен был бы восклицать: «Несчастная русская революция!»

И однако спектакль несет важную мысль, заставляет зрителя задуматься, связать концы и начала. По отношению к народовольцам в куда большей остроте, чем по отношению к декабристам, возникает вопрос: признает ли современный зритель их историческую правоту, оправдает ли их методы борьбы?

Народовольцев обвиняет товарищ прокурора Муравьев (Г. Фролов) – в барском халате с белыми отворотами, играющий карандашиком у губ и с профессиональным самодовольством обдумывающий, как бы похлестче заклеймить цареубийц. И надо ли говорить, что всё наше сочувствие обращено в эти минуты к сидящему у другого края сцены в тюремном долгополом одеянии Андрею Желябову.

Желябов, каким его играет О. Ефремов, высокий, благообразный, с открытым лбом и по-мужицки подстриженными сзади под горшок волосами, – это новый тип интеллигента из народа, из крестьянской среды. Демократические инстинкты соединились в нем с широкой образованностью. В нем угадываешь богатую внутреннюю жизнь, силу характера и природную одаренность. Он верит в социализм, ему близки и нравственные начала христианства, но он знает и то, что «вера без дела мертва есть», и бросается в омут практической революционной работы. Во внушительной фигуре Ефремова-Желябова есть благородная значительность, и жаль, что по ходу пьесы он так статичен.

Перед царским судом Желябов с товарищами сумеют отстоять себя и с гордо поднятой головой взойдут на эшафот. Но ведь есть еще и другой суд, куда более важный самому Желябову, – суд истории, суд потомков, который в скромном своем отражении совершается и сегодня в маленьком зрительном зале на площади Маяковского. Сочтет ли он, этот суд, его самого и его товарищей напрасной жертвой и, сожалея о погибших зря силах, отвернется от них или, даже споря с ними, признает их заслугу перед будущим?

Да, мы готовы склонить головы перед нравственной чистотой, самоотверженностью и верностью революционному долгу борцов «Народной воли».

Этот редкостный тип людей, может быть, с наибольшей полнотой и законченностью воплотился в Софье Перовской, горящей сухим пламенем самоотречения и преданности своему делу. Худенькая, скромная женщина в черном платье с глухим воротом (ее играет в спектакле А. Покровская), с нежной и беззащитной улыбкой, пробивающейся временами на суровом, скорбном лице, – она была оплотом стоической верности долгу и нерассуждающего героизма. А вместе с тем какой тонкий и гибкий ум, какая преданность товарищам, выдающая всю глубину и страстность ее натуры!

В решительную минуту у народовольцев уже нет и не может быть никаких колебаний, никакой жалости к царю и слугам самодержавия – жертвам революционного террора. Кровь, которую так боялись пролить декабристы, не пугает народовольцев. За царем организуется настоящая охота. Восемь раз кончается неудачей покушение на его жизнь: его стерегут в Москве, Петербурге, за городом, на железной дороге и убивают наконец, как затравленного зверя.

Нет ли, однако, во всем этом черт бессмысленного и упорного фанатизма, когда кровопролитие не оправдывается исторической нуждой? Спектакль «Современника» допускает как будто и такую возможность трактовки, тем более что Александр II в исполнении Е. Евстигнеева выглядит не столько страшным деспотом, сколько жалким, сломленным стариком, готовым по доброй воле согласиться на конституцию. Не будем, впрочем, спешить с выводом, ибо театр, верный и на этот раз принципам художественного исследования, реалистического анализа, оставляет нам и другие возможности объяснений, которыми грешно пренебречь.

Первые же сцены спектакля – споры в Липецком курзале и в Воронеже, под перезвон колоколов Епифаньевского монастыря, создание «тайного общества в тайном обществе», когда группа недавних мирных пропагандистов социализма в деревне решает перейти к политической борьбе с помощью бомбы и кинжала, – неожиданно остро обнажают перед зрителем неизбежность такого хода вещей. Ведь жестокое преследование правительством агитаторов, «пошедших в народ», невозможность распространять свои идеи мирным путем, жестокая кара, павшая на головы их товарищей, – всё это с неизбежностью вело недавних деятелей мирной «Земли и воли» к той реальной форме борьбы, которая еще была для них возможна, – к индивидуальному террору.

Они решают прибегнуть к террору как к самозащите, как к вынужденному средству борьбы. «Нас довели до этого», – говорит Желябов на суде. Еще прежде чем холодный рассудок заставит народовольцев думать о политических последствиях их решения, непосредственный взрыв чувств, жажда немедленного действия и протеста убедит их в своей правоте. «Не до теорий, жить нечем, дышать нечем!» – воскликнет Перовская. Они должны отомстить за кровь своих товарищей. Это почти как защитная реакция человека против наглости угнетателя: он едва успел осознать, что его оскорбили, унизили, а эмоциональный порыв опередил его мысль и он отвечает ударом на удар. Такое душевное движение, такой порыв, вызывает только уважение и не может идти в ущерб нравственности.

В одной из важных сцен спектакля пылкий Гольденберг (его прекрасно играет В. Никулин) с надрывом, с отчаянием убеждает Плеханова в необходимости борьбы, выкрикивая одно за другим имена убитых, повешенных, затравленных самодержавием товарищей. Так думает в эти минуты не он один. Он лишь особенно бурно, яростно выражает то, что чувствуют и другие. А вместе с тем как раз в Гольденберге с его безумным взглядом, спутанными на лбу волосами, в том доходящем до истерии тоне, каким он оглашает свой мартиролог, мы узнаем революционера чувства, фанатика мести, поглотившей в нем все остальное. И недаром именно Гольденберг, падкий на чувство и фразу, не выдержит потом уготованных ему судьбою испытаний.