Стихи и эссе

Оден Уистан Хью

Религиозный авторитет проявляется в прощении. Игрек причинил зло иксу. Игрек виновен. Икс не должен быть настолько "сильным" эстетически, чтобы преступление утратило эстетическую достоверность, например, когда нищий крадет медяк у миллионера. Герцог смягчает наказание Луцио, потому что его клевета слишком банальна. Игрек не должен быть настолько ничтожным этически, чтобы не осознавать своего проступка, например, клептоманом или светлокожим бедняком, поносящим негров. Виновный должен признать, что совершенный им проступок есть зло, что он совершил его по собственной воле, и потребовать для себя наказания. Анджело в конце пьесы совершенно справедливо сосредоточивается на своем преступлении и требует наказания:

Не длите же позора

моего,

Примите за допрос мое признанье:

Судите и приговорите к смерти,

Вот милость, о которой я прошу.

Акт v, сцена i.

Человек, которому причинили зло, должен, в свою очередь, отыскать все смягчающие обстоятельства, не отрицая вины обидчика. Так, заглядывая в будущее, Мариана говорит:

… Ведь праведником часто

Становится раскаявшийся грешник.

Кто не грешил — не каялся. Быть может,

Раскается и муж мой?

Акт v, сцена i.

Так и Изабелла, обращаясь к герцогу с мольбой, находит смягчающие обстоятельства в справедливости, которую Анджело проявлял в прошлом:

… Я думаю, — я верю, —

Что искренним в своих делах он был,

Пока меня не встретил. Если так,

Оставьте жизнь ему.

Акт V, сцена i.

Однако извинительные обстоятельства не снимают с Анджело вины, и Анджело искренне раскаивается. Быть прощенным тяжелее, чем наказанным. Многие многообещающие примирения не удаются, так как люди готовы прощать, но не быть прощенными.

Луцио может исправиться только из чувства самосохранения, и это самое большее из того, что способен предложить мирской город себялюбия. Есть много зол, с которыми не должен, да и не может иметь дело закон мирского города. Закон ищет справедливого общества, но это не означает, что он может создать совершенный город. Доколе

люди живут в земном городе, городе себялюбия, то, по словам Клавдио:

… за неумеренной свободой

Нас цепи ждут. Томимы грешной жаждой,

Как крысы, что отравы обожрались,

Мы жадно пьем — и, выпив, умираем.

Акт I, сцена 2.

Отелло

12 марта 1947 года

Шекспир создает свои великие трагедии в возрасте от сорока до сорока четырех лет. В его творчестве было несколько взлетов. В первый период он решает задачу исторической пьесы-хроники в "Генрихе IV" и создает определенный тип комедии в пьесе "Как вам это понравится". Затем, после некоторых колебаний, он осваивает жанр трагедии и создает пять шедевров: "Отелло", "Макбета", "Короля Лира", "Антония и Клеопатру" и "Кориолана".

Шекспировские трагедии отличаются от трагедий античной Греции. И в тех, и в других подразумевается, что трагический герой — великий или добродетельный человек, страдающий от порока, который ведет его к гибели.

Если задаться вопросом, в чем же трагическая вина древнегреческого персонажа, ответом будет — гибрис [511] , понятие, которое лишь очень приблизительно передает наше слово гордыня. Гибрис — это вера в собственное всемогущество, когда человек возомнил, что он — бог. Гибрис напрямую не сказывается на поведении человека, но боги наказывают его за высокомерие. Зависть богов вспыхивает, когда человек могущественный — могущество это дано ему ими же, богами, — мнит себя равным богам. И боги показывают героям, что это не так. Поэтому в древнегреческой драме

трагические герои должны быть, в мирском понимании, великими людьми. Участники хора в античной трагедии не могут быть героями. Суть древнегреческой трагедии в том, что герой и его трагическая судьба — исключительны.

511

От греч. hubris (hybris) — гордость, высокомерие.

Напротив, трагические персонажи Шекспира страдают от гордыни в христианском понимании слова: они сознают, что не равны Богу, но пытаются стать Им — это грех, угрожающий каждому из нас. Гибрис — проявление излишней самоуверенности, самонадеянности. Гордыня — проявление беспокойства, тревоги, вызванной недостатком веры и отрицанием пределов человеческого естества. Это форма отчаяния. Есть две разновидности отчаяния: отчаяние от нежелания быть самим собой и отчаяние от желания быть самим собой. Главный герой шекспировской трагедии — человек страстей, не желающий быть собой. Его страсти (подобно чудачествам персонажей Джонсона) — это попытки скрыться от собственного естества. Другой тип трагического персонажа — Яго, герой без страстей, который отвергает собственное знание и жаждет оставаться самим собой, знает себе цену и не желает меняться. Он отказывает в любви ближним и упорствует в стремлении стоять вне общества. Яго соотносится с другими людьми только в отрицательном смысле.

Все великие шекспировские трагедии, во-первых, о тревоге и душевном покое и, во-вторых, о свободе и необходимости. В древнегреческой драме сострадание вызывает неотвратимость судьбы героя; в трагедиях Шекспира мы сопереживаем тому, что герой поступил так, а не иначе — хотя его выбор мог быть иным. "Ромео и Джульетта" — пьеса для Шекспира нетипичная, в ней много нехарактерной для него патетики: Ромео и Джульетта слишком молоды, чтобы отвечать за свои поступки, они еще не достигли брачного возраста. В целях зрелищности драматургу удобней выбрать на роль героя личность, занимающую важное место в обществе, но ведь гордыня может гнездиться в любом из нас. В античной трагедии сидящий в зале человек будто принадлежит к хору, он — наблюдатель. В шекспировской трагедии сидящий в зале человек, вне зависимости от его общественного положения, должен сказать, указывая на героя: "Это — я". Он не только наблюдатель, но и соучастник действия.

Единственная прихоть судьбы в "Отелло" — буря. Даже потеря платка не происходит по чистой случайности. Шторм, во-первых, позволяет Дездемоне и Кассио встретиться до того, как Отелло прибудет на Кипр, и, во-вторых, рассеивает турецкий флот, даруя венецианцам передышку. Все остальное в пьесе происходит в силу личных особенностей персонажей или же вследствие политических обстоятельств. Отелло, как военачальник, необходим Венеции в её борьбе с турками, поэтому венецианцы закрывают глаза на смешанный брак. Однако рок — это еще и действующая сила в характерах людей. В "Отелло" показано, что существует два неправильных подхода к событиям: люди могут притворяться, что ничего не происходит, или же они могут отдаться во власть событий. Так, Брабанцио мог бы разобраться в чувствах Дездемоны, Кассио не должен был напиваться, Эмилия не должна была отдавать платок Яго, Дездемона не должна была лгать о том, что его потеряла, Родриго не должен был нападать на Кассио, и т. д.

Пьеса, в известном смысле, отражает конфликт творческих интересов автора. Шекспир начинал писать трагедию о человеке, страдающем от ревности. Яго был лишь необходимым посредником. В сюжетном первоисточнике [512] Яго предстает обыкновенным мерзавцем, он влюблен в Дездемону и думает, что та влюблена в Кассио. По ходу дела, однако, Шекспира заинтересовал вопрос, почему люди иногда совершают зло не ради корысти, а ради самого зла. Вследствие подобной смены акцентов Отелло стал второстепенным персонажем, а пьесой завладел Яго, что в конце концов поставило Шекспира перед трудной задачей.

512

Первоисточником пьесы послужила новелла Джованни Баттиста Джиральди (Чинтио) из сборника "Гекатоммити" (1565).