Станиславский
Шрифт:
Поэтому так уверенны слова Станиславского: «Нельзя лишить москвича Художественного театра. У нас сосредоточено все русское, а пожалуй, и европейское искусство. Мы можем ругаться, но разойтись мы не имеем нравственного права. Повторяю, в наших руках русское искусство». Станиславский убеждает правление театра, что изменение метода работы режиссуры и актеров не его личная прихоть, но необходимость, что взаимоотношения старейшего актерского искусства и молодого режиссерского искусства тоньше, сложнее, изменчивее, чем это представлялось прежде ему самому.
Он просит пайщиков театра предоставить ему право выбора одной пьесы в сезон «для исканий» — пайщики соглашаются. Но каждая пьеса, над которой работает Станиславский,
«Обнимаю Вас, поздравляю с новым сезоном. Как-никак — с ссорами, иногда с нетерпимостью, иногда и с жестокими выходками, капризами и другими недостатками, — а мы все-таки десять лет оттрубили вместе. Для России и русских — это факт необычный. Дай бог оттрубить еще столько же и научиться любить достоинства и не замечать недостатки, от которых, увы, в 45 лет трудно, хотя и надо избавляться. Поздравляю с десятилетием.
Сердечно преданный и любящий К. Алексеев».
Утром 14 октября 1908 года труппа собралась в театре: была масса цветов, хор «Слава», приветственные речи, пение Шаляпина, телеграммы, адреса, речи, среди них — наконец-то завершенная речь Станиславского о прошедших десяти годах, в течение которых столько было найдено, — и о грядущих годах, в течение которых поиски должны продолжаться:
«Мы натолкнулись на новые принципы, которые, быть может, удастся разработать в стройную систему…
…Идя от реализма и следуя за эволюциями в нашем искусстве, мы совершили полный круг и через десять лет опять вернулись к реализму, обогащенному работой и опытом.
Десятилетие театра должно ознаменовать начало нового периода, результаты которого выяснятся в будущем.
Этот период будет посвящен творчеству, основанному на простых и естественных началах психологии и физиологии человеческой природы.
Кто знает, быть может, этим путем мы приблизимся к заветам Щепкина и найдем ту простоту богатой фантазии, на поиски которой ушло десять лет.
А потом, бог даст, мы опять возобновим наши искания, для того чтобы путем новых эволюций вернуться к вечному, простому и важному в искусстве».
Как мы помним, Станиславский говорил правлению театра о необходимости «пьесы для исканий» — хотя бы одной в год. Он видит «пьесой для исканий» «Песню Судьбы», которую Блок читал ему во время петербургских гастролей в мае 1908 года. «Станиславский страшно хвалил», — записывает в дневнике автор. Переписка Блока и Станиславского пространна и оживленна в течение всего 1908 года, хотя вскоре становится ясно, что Станиславский больше увлечен личностью Блока, чем его пьесой, которую он вряд ли поставит. Режиссер пишет об этом откровенно: «…не полюбил действующих лиц и самой пьесы. Я понял, что мое увлечение относится к таланту автора, а не к его произведению».
Свойство Станиславского — не только абсолютный слух на фальшь, но абсолютное ощущение истинного таланта. Словно притяжение равных величин — его отношения с Горьким, с Блоком. Они могут расходиться, спорить, но отношения их всегда будут равновеликими, далеко выходящими за пределы постановки или непостановки пьесы. В письмах Блоку по поводу «Песни Судьбы» Станиславский откровенен и подробен в размышлениях о главном в искусстве, — откровенен в том, что так же насущно для адресата-собеседника: «Иногда — и часто — я обвиняю себя самого. Мне кажется, что я неисправимый реалист, что я кокетничаю своими исканиями в искусстве; в сущности же, дальше Чехова мне нет пути. Тогда я беру свои летние работы и перечитываю их. Иногда это меня ободряет. Мне начинает казаться, что я прав. Да!.. Импрессионизм и всякий другой „изм“ в искусстве — утонченный, облагороженный и очищенный реализм».
Эта тема непременных поисков, которые
Станиславскому так нужна «пьеса для исканий», воплощающая тревогу времени, что он сам обращается к драматическому жанру. Его «фантазия в четырех действиях» под названием «Комета» тональностью своей разительно схожа с пьесами Блока или Леонида Андреева.
«Улицы, развалины, пожары, разорение, трупы» — ремарка автора к первому действию. Выползает откуда-то нищая старуха — она была пьяна и не знает, что над Землей прошла комета, уничтожившая все живое. Старуха грабит мертвых, связывает в узлы их вещи, а в это время свистит ветер, шуршат бумаги, летят по ветру ненужные деньги (так же бумаги будут устилать асфальт мертвого города в фильме Стэнли Креймера «На берегу»). Видения изощренно страшны: ветер играет полами шинели мертвого городового, стоит извозчичья пролетка — кучер упал с козел на тротуар, а седок лежит в пролетке. В тишине раздается голос. «Живые, откликнитесь!» — и появляется Рудокоп, работавший в шахте во время вселенской катастрофы. Но только эхо отвечает живому голосу. «Вечер, закат, подымается пар и смрад, а на горизонте является удаляющаяся комета». Рудокоп говорит с эхом о том, что он всю жизнь страдал в бедности, а теперь стал богат и свободен. Дальше следуют наброски о спасении молодой женщины, о том, как спасшиеся читают вчерашние газеты, как понимают ценность продуктов и бесценность денег. Пьеса вызывает ассоциации с «Борьбой миров» Уэллса, с «Землей» Брюсова (которая была в свое время объявлена в репертуаре Студии на Поварской), со стихами Блока, посылающего проклятия грохочущему городу и пророчащего неизбежность его внезапной гибели, великой катастрофы и Страшного суда.
Но своя трагедия погибшей Земли не пошла дальше первых эпизодов. «Пьесой для исканий» становится шекспировский «Гамлет». Для работы над этим спектаклем Станиславский в том же 1908 году приглашает английского режиссера Гордона Крэга. Уверен в том, что встреча с ним пойдет на пользу Художественному театру, который не может погибнуть, потому что вечна его основа:
«Конечно, мы вернулись к реализму, обогащенному опытом, работой, утонченному, более глубокому и психологическому. Немного окрепнем в нем и снова в путь на поиски. Для этого и выписали Крэга.
Опять поблуждаем, и опять обогатим реализм. Не сомневаюсь, что всякое отвлеченье, стилизация, импрессионизм на сцене достижимы утонченным и углубленным реализмом. Все другие пути ложны и мертвы. Это доказал Мейерхольд».
Станиславский не видел не только самого Гордона Крэга, — он не видел работ Крэга. Только слышал рассказы о нем от Айседоры Дункан, которую он впервые узнал еще в 1905 году. Дункан для него — идеальное воплощение всех его устремлений к истинному искусству, осуществленное чудо, доказательство возможностей человека вне проторенных путей. Доказательство возможностей хореографии вне традиционного балета, которым он так увлекался в юности.
Эта танцовщица была признана в России сразу. Московские и петербургские балетоманы, приверженные классике, пачкам, пуантам, фуэте, оценили искусство совершенно иное, искусство женщины, которая в легком хитоне, босиком танцевала под музыку Бетховена и Листа, сама становилась музыкой: сливалась с ней, выражала в движениях сущность ее.
Дункан для Станиславского — не уход от гармонического искусства, но возвращение к нему. Возвращение к чистым истокам искусства, где все первозданно, естественно, не замутнено штампами.