Созерцатель
Шрифт:
У Пабло потрясающая память, — он в молодости говорил, что память и сексуальные потенции — это координаты жизненности; в зрелости он утверждал, что умственные потенции и сексуальная память — основа житейской мудрости; теперь он вещает, что только память — коридор, ведущий в будущее, — и если вы встретились с ним через сто лет после того, как расстались, он тотчас продолжает разговор с той фразы, на которой он был прерван.
В прошлый раз, лет пять назад, он как будто собирался высказаться о моей давней повести, — ее уже никто не помнит, — «Апокалипсис на кларнете», — где речь шла о человеческой свободе, а Пабло в те времена интересовался этим в связи с собственным
Обычно я равнодушен к критике своих писаний: чаще всего такая критика — редкие зерна остроумия в грудах неоформленного бреда (оформленный бред может обладать законченностью, стройностью и логической красотой, — читайте статьи Сидорова обо мне), поэтому на свете немного людей, чьим мнением я дорожу.
Один из них Пабло Кастальс.
Сколько я его знал, он приблизительно раз в десять-пятнадцать лет выдумывал для себя теорию существования и поведения человека в мире. Для самого Кастальса его теория была дубиной, скальпелем, с помощью которых он оглушал и препарировал своих героев.
В тот раз это была теория психологического истощения человека, истощения в любви, ненависти и в борьбе за место под солнцем, и Кастальс написал несколько рассказов, объединенных общим персонажем. От эпизода к эпизоду читатель видел, понимал, чувствовал, почти осязал, проникался ощущением, как внутренне слабеет герой рассказа, как суживаются его интересы, мелеют его эмоции, как костенеют его переживания, как из двенадцати человеческих чувств у него остается только чувство голода, и в своем стремлении удовлетворить его кончает жизнь путем обжорства.
Помнится, Сидоров, чья ненависть ко мне распространялась и на моих друзей, проанализировав с помощью компьютера сюжет сериала и красочный пахучий язык, доказывал, что рассказы Кастальса — симптомы падения литературного таланта. В свою очередь, франко-итальянская группа гиперлевых с помощью другого, римского компьютера доказала, что, во-первых, Сидоров — идиот, что очевидно выводится из неестественной логичности его рассуждений, что, конечно, доказывает, что в биосистеме Сидорова нарушен иррациональный уровень контрсвязи нервно-моторных блоков; и, во-вторых, что Сидорова вообще не существует, поскольку в текстах, подписанных этим именем, отсутствует субъективная локальность интересов и что, следовательно, Сидоров — скорее всего литературно-идеологическая мистификация московского отделения Пен-клуба.
Я по телефону зачитал римский манифест самому Сидорову на его домашний информатор, продиктовал с тем же скрипучим, как ржавая калитка, тембром голоса, каким Сидоров читал в университете свои помпезные рефераты.
— Так вот, старина Санчо, что собирался я тебе сказать о творческой свободе. Только тогда ты так быстро шмыгнул в самолет, что мне пришлось затолкать окончание фразы обратно себе в глотку. Если мы примем свободу как регулятор социального общения, тогда мы отречемся от неповторимости личности, от ее третьего измерения — творчества, поскольку два других, пространство и время — конечны. Если же мы примем свободу-творчество как условие и способ существования внутреннего человека, тогда зафиксированная в пространстве и времени социальная структура, как форма бытия человека, утрачивает право на существование и также теряет смысл. Приняв первый принцип: свобода — социальна, — мы становимся догматиками; приняв второй: свобода антисоциальна, — мы станем анархистами. Анархия — это догма наизнанку. Итак, приняв, что свобода — это условие бытия творчества, а творчество — это форма проявления свободы, попытаемся определить способ оформления условия
Пабло прервал свои рассуждения, протянул костлявую руку к столу, легко ухватил длинными пальцами стакан марсалы, сделал глубокий глоток и продолжал:
— С другой стороны, творчество, чтобы развить то, что заложено в нем, должно питаться соками времени-пространства человеческого общества, причем так, чтобы не воспроизводить форм этого общества, иначе творчество станет двухмерным, плоским, конечным, целенаправленным и перестанет быть свободным. Тогда творчество станет реалистичным, а хуже реализма ничего не придумать, разве что...
Он поставил стакан и почмокал губами.
— ...разве что преждевременно увядшую марсалу. Творчество и реализм — кровные ненавистники. Они убивают друг друга в зародыше. Все, что может сделать реализм — это убить творчество в зародыше. Все, что может творчество, чтобы стать свободным, — это взорвать логику реализма. Например, менять местами время и пространство, то есть сделать время замкнутым, пространство длительным. Настоящее творчество — алогично, это мир чистой фантазии. К подлинному творчеству трудно привыкнуть, как для европейца — читать справа налево. Что ты скажешь на это?
Что мог я сказать? Как все подобные монологи, речи Кастальса напоминали времена начинания, когда искусство казалось всемогущим, но с тех пор искусство, — порыв, вдохновение, призыв, горение, сотворенное для искуса, а не просто искусно сделанная вещь, поделка, мы давно живем в мире поделок, сейчас даже естественным вещам придают вид синтетики, — с тех пор искусство, пройдя все меры развития, — индивидуальный, групповой, массовый, — стало целью, предметом идеологического производства, иллюстрацией к образу жизни; слово, бывшее когда-то юным, сильным, легким, умевшим перелетать века и континенты, стало элементом в системе регуляции поведения; из огромного разнообразия чувств остался биполь «удовлетворение — неудовлетворение», и последняя на земле любовь умерла в прошлом веке, куда — если судьба даст силу ногам и мужество сердцу — я и направлялся, чтобы посмотреть, что осталось от всего этого — горстка слез, впитанных бумагой, кусок жизни, всосанный временем.
Я понимал, что Кастальс подбрасывает шутку, — только бы он не догадался, что я иду в обратном направлении и знаю, что через неделю он публично откажется от своего творчества, а через месяц затеряется на островах океана, и сам он об этом еще не знает; что через десять лет я напишу о нем почти реалистический роман, — подкинул шутку, а сам ждет, притаился, насторожился, будто зверь, плотоядный и свободный, и даже крылья носа изогнулись, нос будто ждал моего ответа, чтобы сорваться со впалых щек и ринуться в атаку.
— Что касается меня, Пабло, то я знаю наверняка одно: творчество должно опережать сиюминутную жизнь. В этом смысле оно — это прошлое, заброшенное в будущее и, значит, должно обладать массой и энергией. Как говорил один оригинальный литератор, нужно писать так, чтобы бросил стихотворение в окно — окно разбилось. Можно сказать иначе: человечество ограничено в своих протяженностях. Искусство — это игры в замкнутом пространстве. Как и жизнь — игра в замкнутом пространстве, и цель игры пытаться играть как можно лучше, хотя всякий знает, что когда-нибудь занавес обязательно упадет. А правила этой игры, ее сюжет — и есть предмет искусства. И все сюжеты — стары. Открой новый сюжет — и ты совершишь революцию в искусстве. Однако новых сюжетов не бывает, потому что человек — ограничен. Все сюжеты, старые, новые и ненаписанные, вошли в справочник «Сфинкс». Тираж — тридцать тысяч.