Скрябин
Шрифт:
Вероятно, Скрябин предчувствовал такой результат, почему с такой неохотой поддался требованиям публики. Этот «бис» ломал архитектонику концерта. Да и сам Скрябин давно знал, что два раза подряд «подъем» дать почти невозможно. Но чувствовал и другое: творческая неудача имеет куда большую ценность, нежели лишенное творчества торжество. Сразу «пересочинить» пьесу невозможно, и все же постараться стоит, даже если пьеса не захочет еще раз ожить.
* * *
Сам он был далеко не единственным исполнителем своих произведений. Время знакомства
Трудно сказать, какое произведение пользуется особой популярностью. Часто звучат и все три симфонии и «Поэма экстаза». Разве что «Прометея» рискует исполнить далеко не каждый. Здесь главенствуют все те же Кусевицкий и Зилоти. В Англии «Прометей» прозвучит под управлением Генри Вуда.
Звучали и фортепианные вещи: Гофман, Игумнов, Мейчик — они уже давно включали сочинения Скрябина в свои программы. Появлялись и новые пианисты, которые умели его хорошо интерпретировать: Евгений Гвоздков, Исай Добровейн, Самуил Фейнберг… Оценил Скрябин и недавнюю ученицу Сафонова Бекман-Щербину.
Александр Николаевич услышал ее игру на одной из «Музыкальных выставок» 1912 года, организованных Марией Адриановной Дейша-Сионицкой, где музыканты могли знакомиться с самыми последними произведениями русских композиторов. Пианистка не стремилась выразить «свое», она пыталась как можно ближе приблизиться к авторскому замыслу.
Александр Николаевич попросил свою знакомую по консерваторским годам, Елену Фабиановну Гнесину, познакомить его с молодой исполнительницей. Так начались их контакты. Вслед за ними — когда Бекман-Щербина захочет «проверить» свое видение скрябинских вещей — и занятия.
К дому композитора в Николо-Лесковском переулке Елена Александровна подходила с дрожью. Он ведь и сам превосходный пианист, и вещи его столь сложны! Знала ли она, что главная трудность, с которой ей придется столкнуться, — вовсе не технического порядка?
Александр Николаевич и Татьяна Федоровна встретили ее радушно. Скрябинская деликатность была гостьей замечена сразу:
«Как вы хотите, Елена Александровна, чтобы я сказал вам мое мнение в общих чертах или показать вам все детально, что мне хочется услышать?»
Ей, разумеется, захотелось «подробностей и частностей». И стоило только заиграть 3-ю сонату, как Скрябин ее остановил.
Он сам сел за рояль. С первыми звуками пришло прозрение. Елена Александровна поражена, как неожиданно преобразилось произведение под его пальцами:
«Исполнение самого Скрябина отличалось изумительной тонкостью нюансов. Нотная запись оказывалась несовершенной для передачи всех оттенков, капризных изменений темпов и надлежащей звучности. Многое приходилось читать между строк…»
Скрябина нельзя было играть
— Вам, быть может, так не нравится?
— Что вы! Очень нравится!
Поразил ее и образный язык Скрябина. Он объяснял доходчиво, с какой-то «внезапной» точностью. «Здесь звезды поют», — скажет он об эпизоде из третьей части фа-диез минорной сонаты, где требовалась особая прозрачность исполнения. В поэме Фа-диез мажор (ор. 32), показав терцию во втором такте, на которую как бы набрасывалась легкая ткань аккорда левой руки, обмолвился: «Оденьте ее!»
Простое прослушивание превратилось в серию занятий. Перед Еленой Александровной открывались новые, неожиданные краски не только в «способе прочтения» скрябинских произведений, но и в самом Скрябине. Он мог позволить себе кое-что менять на ходу, «для более полной звучности» или по другим причинам. Основа оставалась незыблемой, но детали и оттенки уточнялись и — утончались.
«Кажется, никогда в жизни я не работала с таким увлечением, как в период моих посещений Скрябина. Я старалась впитать в себя как можно больше авторских указаний и стремилась ознакомиться с большим количеством его сочинений», — вспоминала Елена Александровна. Усердие понятное: Скрябин раскрывал не просто «приемы исполнения», но и какой-то иной музыкальный план. Она запомнила эту столь часто повторяющуюся фразу: «Можно, конечно, играть и иначе, но я хочу, чтобы это было идеально!»
Нотная запись у Скрябина была лишь слабым приближением к какому-то невыразимому нотными знаками идеалу. Между записью и исполнением лежало большое расстояние. Было здесь что-то платоновское: запись была лишь «тенью» той идеи сочинения, которая оживала в исполнении, причем идеальном исполнении. Не только за нотами, но и за самой его манерой игры слышалась особая «метафизика».
* * *
Этот второй, «идеальный» план его произведений не мог не смущать и публику, и критиков. После «Прометея» деление зала на «приверженцев» и «недоумевающих» было делом обычным. С той же неизбежностью раскололся и лагерь музыкальных обозревателей. Часто и те, кто поначалу шел за Скрябиным с увлечением, «срывались» на последних его произведениях. Знаменитый Николай Кашкин считал, что вершина Скрябина — Третья симфония, «Поэму экстаза» ему было принять уже труднее. Анатолий Коптяев, с радостью писавший свои отзывы в 1909 году, возвеличивая «певца экстаза», не смог принять сердцем «Прометея»:
«Тот Скрябин, который ищет эксцентрической новизны во что бы то ни стало, победил (дай Бог, на время!) другого Скрябина — поборника красоты. Увы, последней немного в новом произведении; та хаотичность и тот парижский «последний модный крик», которые смеялись над нами уже в «пятой сонате», оскалили здесь свои страшные зубы».
Вопль Коптяева — не отступничество, это подлинное отчаяние: «Каким удивительным бывает ход развития крупного таланта или даже гения. Лишь толпа может думать, что это — прямая линия; я же назову ее параболой. Быть может, и сам композитор взглянет когда-нибудь на своего «Прометея», как на шаг в сторону».