Скрябин

Федякин Сергей Романович

Ранее творчество художника сливалось с творческим началом мира — об этом сказала «Поэма экстаза». Теперь художник и мир противостоят друг другу. Человек-творец запечатлен в звуках фортепиано. Ему предшествует голос космоса — голос оркестра. Человек возникает «по образу и подобию» Высшего начала (тематический материал фортепианной партии), но далее он должен пройти путь от Адама до Апокалипсиса. Человечество дробится и множится, проходит через низменные желания, раздоры, войны… — чтобы, пережив свою «грешность», снова вывести мир к духовному началу.

Композитор уже не ощущает себя создателем Вселенной. Он — как фортепиано

в «Прометее» — лишь часть мирового оркестра. Его задача уже — не преобразить мир, но лишь подвести человечество к этому преображению. Раньше ему казалось, его сердце и сердце Вселенной могут биться в унисон. Теперь он вслушивается в это огромное сердцебиение. Он — та «клеточка» мироздания, которая призвана уловить космическую пульсацию и сказать о ней, изъясняясь особым, доселе неведомым художественным языком.

Он заранее знал, что далеко не все этот язык поймут. Но и непонимание иногда было значимым.

Рахманинов, увидев только что вышедшую в Российском музыкальном издательстве партитуру, сразу заинтересовался. Сел за рояль, начал читать с листа. Его окружили музыканты. Александр Оссовский, очевидец этой сцены, стоял за спиной Сергея Васильевича:

«Знаменитый первый аккорд «Прометея» поразил, даже восхитил Рахманинова. Но дальше… дальше следовали одно за другим колкие замечания, недоуменные пожимания плечами, улыбки.

— Какого цвета тут музыка? — иронизировал Сергей Васильевич по поводу tastiera per luce.

— Не музыка, Сергей Васильевич, а атмосфера, окутывающая слушателя. Атмосфера фиолетовая, — отвечал Скрябин.

— Этот аккорд не будет звучать, оркестровые голоса расположены нелогично, — на ходу бросает замечание Рахманинов.

— А мне и надо, чтобы он именно так звучал, — парирует Скрябин.

Так Рахманинов безжалостно продолжал лить ушаты холодной воды на голову композитора. Скрябин не вытерпел, раздраженно захлопнул партитуру, прекратил игру и предложил желающим прийти к нему вечером послушать «Поэму огня», которую он сам сыграет со световой клавиатурой, приспособленной у него в кабинете».

Не менее «острый» прием ждал композитора и у Сергея Ивановича Танеева. Об этом вспомнит Леонид Сабанеев:

«…Нельзя понять было: шутит он или в самом деле сердится.

— Все-таки как же это от вашей музыки конец света наступит? А если кто не хочет конца света? Как ему быть? Застраховаться надо где-нибудь? Я вот совсем не хочу, чтобы был конец света.

— Для вас его и не будет, — таинственно отвечал Скрябин, спокойно смотря на недоуменное лицо Танеева.

— Ничего не понимаю. Это мороченье какое-то, — досадливо отмахнулся он. — Ну а что же Кусевицкий, вам выстроил этот световой инструмент? — вопросил он.

— Нет, — отвечал Александр Николаевич, — в первом исполнении света не будет — инструмент оказался очень дорог.

Он уже был несколько скисшим и отвечал вяло и неохотно.

— Значит — конец свету!! — захохотал Танеев оглушительно и заходил по комнате».

Ждать иного от «консерваторов» было трудно. Но Рахманинова вступительный аккорд не отпускал. И Марк Мейчик, и Сабанеев запомнят, как его поразит этот таинственный рокот в оркестре: «Как это у тебя так звучит? Ведь совсем просто оркестровано». Ответ Скрябина мог быть очевиден только для тех, кто вникал в его зрелую музыку: «Да ты на самую

гармонию-то клади что-нибудь. Гармония звучит…»

Попытка сразу исполнить «Прометей» по замысленному, со светом, была неудачной. Еще в феврале Сабанеев с Кусевицким в Колонном зале забирались выше хор, осмотрели прожекторы, были крайне разочарованы их состоянием. Как Первую симфонию на премьере исполнили без финальной части, так и «Прометей» прошел «не полностью», без света.

Московская премьера «Поэмы огня» состоялась 2 марта, петербургская — через неделю. Публика — это уже становилось традицией — разделилась: шиканья смешались с неистовыми овациями. То же наблюдалось и в критике. Сабанеев и Держановский сделали все, чтобы подготовить почву для премьеры «Поэмы огня»: загодя печатали статьи в журнале «Музыка», Леонид Леонидович в преддверии концерта успел выступить и в газете «Голос Москвы». После концерта в журнале «Музыка» дали сводку откликов из разных газет. Правда, далеко не полную.

Неумолчный гул голосов, который был поднят премьерой «Прометея», почти неописуем. Издевок было предостаточно, и не только по поводу так и не засиявшего света. «Музыка Скрябина оставляет такое впечатление, как будто он не писал по нотной системе, а прямо-таки сажал кляксы» — это было мнение далеко не «одиночное».

И все же нашлись «слышащие», хотя не все из тех, кто оценил эту музыку, готовы были признать его «световую клавиатуру». Для Каратыгина «Прометей» — творение, «превосходящее решительно все, что появлялось в русской музыке за последнее время». Для Гольденвейзера — произведение не до конца понятное, но «произведение будущего». Одна из поразительнейших рецензий вышла из-под пера Г. Конюса. Критик достал партитуру, тщательно ее изучил и тогда лишь — приложив немало усилий — сумел оценить произведение по достоинству.

Со временем к «Прометею» «привыкнут», красоту этого сочинения будут открывать новые и новые критики. И публика.

* * *

Рождение большого произведения. Никогда у Скрябина оно не обходилось без несчастий или, по меньшей мере, неприятностей. «Божественная поэма» — и смерть дочери. «Поэма экстаза» — и внезапная слепота. Замысел «Прометея» — и смерть сына. Но и этого было мало. Еще не смолкли овации в зале, где только что отзвучал последний аккорд «Прометея», а уже начинались дрязги.

Ссора назревала давно, когда за волжские гастроли Скрябин получил смехотворный гонорар. Но дело было не только в том, что Кусевицкий был способен заплатить неожиданно мало. И не в том, что «жены» не поладили. Татьяну Федоровну, правда, раздражала гордая, властная и «снисходительная» Наталья Константиновна. Но вряд ли это могло быть положено в основание ссоры. Вернее всего, Скрябина мучило то, что рядом с гонким, настоящим художником в Кусевицком жил и «делец», тот «грядущий Хам», который уже в XIX веке неуклонно набирал силу, а в XX стал главной и по-настоящему слепой силой истории^[135]. В стараниях Кусевицкого «угодить» Скрябину было много нелепого и претенциозного, стоит лишь вспомнить те «троны», на которые он однажды усадил Александра Николаевича и Татьяну Федоровну перед исполнением «Поэмы экстаза». То же впечатление «хамской роскоши» производил пышный и безвкусный в своей вычурности особняк Кусевицких.