Скрипты: Сборник статей

Ульянов Николай Иванович

* * *

Посещение московской оперы — роковое событие в жизни Наташи Ростовой. Там случилась встреча с Анатолем, и там завязалась интрига, приведшая ее в дом Элен для новой, более греховной встречи. Произошла она тоже в театральной обстановке: публика собралась, чтобы послушать M-lle Georges — знаменитую актрису того времени. Почему Толстой избрал местом «грехопадения» совей героини не бал, не увеселительную поездку, а именно театр? Казалось бы, бальный зал с его танцами и мазурочной болтовней — более благодарное место для обольщения неопытной девушки. Но толстовские балы блещут чистотой и порядочностью. Только театр распространяет флюиды моральной порчи и создает атмосферу порока. В нем всё порочно — сцена, кулисы, зрительный зал. Ложь сцены в том, что там вместо настоящих деревьев — раскрашеный картон, что карлик Миме там бьет молотом, «каких никогда не бывает, по мечу, которых совсем не может быть», и бьет так, «как никогда не бьют молотками». Толстой не прощает театру алебард из серебряной бумаги, накладных бород, париков, фальшивых страстей, не настоящих переживаний, всего невсамделишного. В этом он видит величайшую безнравственность. Актеры безнравственны уже потому, что избрали своей профессией бесполезное, ненужное дело, как тот «мужчина с голыми ногами» — Duport,

танец которого смотрела Наташа, и который получал 60 тысяч в год за то, что «прыгал очень высоко и семенил ногами». Безнравственны они и потому, что, продавшись театру и привыкнув к [104] сладкой роскошной жизни, не в силах бывают порвать с ним. Любой режиссер, капельмейстер, чиновник, могут обращаться с ними, как с крепостными, — они всё перенесут, только бы не лишиться «сладкой жизни». Ни знаменитостей, ни талантов среди них Толстой не признает. Все вызывают одинаковое отвращение. Вспомните M-lle Georges, выступавшую на вечере у Элен, когда она «с оголенными с ямочками, толстыми руками, в красной шали, надетой на одно плечо, вышла в оставленное для нее пустое пространство между кресел и остановилась в ненатуральной позе», как она «строго и мрачно оглянула публику и начала говорить по-французски какие-то стихи, где речь шла о ее преступной любви к своему сыну», как она ломалась, хрипела и выкатывала глаза. Так же ломалась и ненатуральным голосом говорила монолог «худая, костлявая актриса», которую смотрел, сидя в ложе Mariette князь Нехлюдов в романе «Воскресение». Но Толстому не менее противна и публика, принимающая неправду сцены, привествующая ее аплодисментами, криками восхищения — «adorable, divin, delicieux!» Восторги ее притворны, неискренни, и такая ложь едва ли не отвратительнее лжи актерской. Нарядные дамы, сановники, гвардейские офицеры, вся праздная барская Москва, собранная в великолепном зале, составляет одно безнравственное целое со сценой и с актерами. Ни на вечере в доме Ростовых, ни в аглицком клубе, ни на офицерской попойке та же публика не вызывает осуждения, но в театре она — соучастница греха и порока. Неправы те, кто думает, будто Толстой отвергал только некоторые виды театра вроде балета, оперы, либо архаические направления — ложноклассицизм, романтизм. В Советском Союзе и сейчас полагают, что на реалистический театр его неприязнь не распространяется. Сам Толстой дает ясные доказательства отрицательного отношения ко всякому театру, и как к искусству, и как к социальному учреждению. Для него он — пагубный цветок цивилизации, растлевающий человечество и уводящий его с пути совершенствования. Он обладает способностью, едва ли не в большей степени, чем музыка, живопись и словесность уводить человека от жизни, от природы и естественного состояния. Отклонение от естественности — величайший грех в глазах Толстого — начало всякой порчи, заблуждений и гибели человека. Вот почему посещение театра для него [105] равнозначно хождению на совет нечестивых и пребыванию в собрании развратных.

* * *

Здесь, конечно, и надо искать корень той его манеры описания, которую Шкловский называет «остранением». Существует в литературе немало изображений сценического действа с достаточной долей «странности» («Дон Жуан» Гофмана, известный эпизод у Марселя Пруста), но ни один из них не мог бы быть назван кривым зеркалом. Толстой же в «Войне и Мире» попросту пишет Вампуку. Его можно заподозрить в пародировании двадцатой строфы «Евгения Онегина».

Блистательна, полувоздушна, Смычку волшебному послушна, Толпою нимф окружена Стоит Истомина; она Одной ногой касаясь пола, Другою медленно кружит, И вдруг прыжок, и вдруг летит.  Летит, как пух от уст Эола. То стан совьет, то разовьет И быстро ножкой ножку бьет.

У Толстого: «С боков вышли мужчины с голыми ногами и женщины с голыми ногами и стали танцевать все вместе. Потом скрипки заиграли очень тонко и весело, одна из девиц с голыми толстыми ногами и худыми руками, отделившись от других, отошла за кулисы, поправила корсаж, вышла на середину и стала прыгать и скоро бить одной ногой о другую. Все в партере захлопали руками и закричали браво».

Худые руки, толстые ноги, толстые с ямочками руки, худая костлявая актриса, нехорошие простые доски на сцене — всё это обыкновенное охаивание. Толстой уродует актрис так же, как Эдгар Дега своих балерин. Не остранением бы это назвать, а развенчиванием.

Шкловский, увлеченный поэтикой Потебни, ошибался, полагая, что вещи у Толстого описываются, как в первый [106] раз увиденные, и что достигается это употреблением не тех их названий, которые приняты. Неверность такого утверждения яснее всего видна в знаменитом описании богослужения в романе «Воскресение». Там, действительно, иконостас называется «перегородкой», ризы священника не ризами, а «странной и очень неудобной парчевой одеждой», престол в алтаре — просто «столом», дискос — «блюдцем», а чаша с дарами — «чашкой».

Шкловский не воспользовался эпизодом из «Воскресения» по причине его одиозности, но он дал ясно понять, что и в этом отрывке видит прием остранения. Между тем, здесь наносится несомненный удар формалистическому учению о приеме, как чисто словесному явлению, ничем не обусловленному. У Толстого он очень даже обусловлен и строго подчинен его проповедническим и дидактическим задачам. Смысл именования чаши чашкой, а престола столом — не в том, чтобы мы увидели их по-новому, а в том, чтобы перестали считать священными. Тело и кровь Христово — не тело и кровь, а кусочки хлеба в вине. Здесь не новый показ вещи, а раскрытие ее псевдонима, либо перевод названия с высокого штиля на низкий. Примерно это то же, что случалось в старину с опальным боярином, когда он из какого-нибудь князя Василья Васильевича Голицына превращался в «Ваську Голицына».

До какой степени игра названий подчинена у Толстого его «учению», видно на примере тех же святых даров. Пока длится таинство их приготовления и причастия, он их иначе, как кусочками хлеба в вине не называет, но когда доходит до поглощения чаши, появляются «тело и кровь». «Священник унес чашку за перегородку и, допив там всю находившуюся в чашке кровь и съев все кусочки тела Бога, старательно обсосав усы»… и т. д. В обоих случаях не «остранение», а ирония и насмешка.

Такой же точно прием применен для развенчания и осмеяния

театрального зрелища. Давать ему новое мудреное название нет необходимости. Он древен, как сама литература. Это метод пародии, сатиры, шаржа. Сатира же и шарж — не своеобразное видение вещей, а сознательное искажение их вида. [107]

* * *

Ни в трактате об искусстве, ни в этюде о Шекспире и драме Лев Николаевич ни словом не обмолвился об источнике своих антитеатральных идей, как будто они рождены и выношены им самим. Между тем, вряд ли среди них можно найти хоть одну оригинальную; все заимствованы. Заимствован даже «прием остранения». Спектакль, виденный Наташей, очень похож на спектакль Парижской оперы, описанный в одном романе XVIII века. Там те же картонные ширмы с грубо намалеванными на них предметами, тот же большой холст на заднем плане, расписанный одинаковым образом, и даже с дырой в небе (луна) и с другой дырой в земле, откуда выходили демоны. В манере гротеска, близкой к толстовской, описываются танцы, пение и игра музыкантов. Герой романа, смотревший спектакль, относится ко всему происходящему на сцене с таким же недоверием и осуждением, как Наташа Ростова, и такими же нелепыми и бессмысленными кажутся ему аплодисменты публики.

Роман этот — «Новая Элоиза», автор его — Жан Жак Руссо.

Руссо — вот имя, что подобно водяному знаку на бумаге проступает чуть не во всех писаниях Толстого. В России, где Толстой — вегетарианец, непротивленец злу, земский деятель и мировой посредник вытеснил всякий иной интерес к себе, о его руссоизме говорили мало. Никто не придавал значения тому, что уже в 15 лет он носил медальон с портретом Руссо вместо нательного креста, перечитал все двадцать томов сочинений, что в 28 лет совершил паломничество к святым женевским местам, где жил сам пророк и действующие лица его романов. Специально съездил в Clarens, местечко, связанное с именем Юлии — героини «Новой Элоизы». Под старость говорил, что в его жизни было два благотворных влияния — Руссо и Евангелие. И совершенно законно утверждение профессора Бенруби: «Толстой — это Руссо XIX века». [7] Смешна, конечно, мысль, будто в Руссо он видел литературного мэтра.[108] Описание парижской оперы в «Новой Элоизе» — плоско и бледно в сравнении с изумительными страницами «Войны и Мира», и не Толстому было учиться писать по таким образцам, но идея высмеивания и опорочения оперного спектакля за нарочитость и ненатуральность идет от Руссо. От него же и все прочие взгляды Толстого на театр. Впервые обративши внимание на сходство театральной сцены в «Войне и Мире» с такой же сценой в «Новой Элоизе», профессор Бенруби посвятил этому не больше трех строчек. Не многим больше уделил и Милан Маркович, коснувшийся этого сюжета двадцать лет спустя. [8] Ни тот, ни другой не продолжили своих наблюдений и параллелей и, видимо, не догадывались, что в интересующем нас эпизоде «Войны и Мира» нашла сюжетное развитие целая философская концепция Руссо.

7

Benrubi — «Tolstoi continuateur de Rousseau». Tom III des Annales de la Societe J. J. Rousseau. Geneve, 1907. Статья эта вышла также отдельным выпуском в том же году в Женеве.

8

Milan J. Markovitch — «Jean-Jacques Rousseau et Tolstoi». Paris 1928.

* * *

Наиболее полно она выражена в письме к Д'Аламберу. Издатель энциклопедии поместил под соотвествующей литерой статью о Женеве, где выразил сожаление, что в этом городе до сих пор нет театра. Руссо ответил обширным посланием. Он уверял, что отсутствие театра не недостаток, а достоинство Женевы как добродетельного города. Театральное зрелище не исправляет, а портит нравы. Честные герои там лишь разговаривают, а порочные действуют, привлекая тем самым симпатии зрителей. Старческий возраст представлен в трагедиях тиранами, узурпаторами, в комедиях — ревнивцами, жадными ростовщиками, педантами, невыносимыми отцами, а молодости отведена одна роль — любовников, пылающих незаконной страстью, обманывающих своих близких. Безнравственность театра прежде всего в том, что он ложь, неестественность, удаление от природы — матери всего чистого в человеке. Разыгрывается спектакль величайшими лжецами, подделывающими самих себя, надевающими личину чужого характера, «забывающими свое собственное место в силу необходимости занять чужое», говорящими не то, что думают, кажущимися [109] не такими, каковы они есть на самом деле, имитирующими страсть, оставаясь при этом холодными. Женскую же часть актерского сословия Руссо приравнивает к существам самого низшего порядка, забывшим скромность, добрые нравы и показывающимся за деньги публично.

Нам ясно, что M-lle Georges с ее оголенными в ямочках руками и аморальным репертуаром взята Толстым не из биографии, не из истории, а со страниц письма Руссо к Д'Аламберу.

Для молодежи театр особенно опасен исходящим от него тонким ядом сексуальных страстей. И это не потому, что в театре показывается одна преступная любовь. Напротив, такие представления менее соблазнительны, чем пьесы целомудренные.

Порой ужас, вызываемый зрелищем преступной любви, служит противоядием против нее. Зло театра не в прямом возбуждении страстей, а в том, что он «располагает душу к чувствам слишким нежным, которые удовлетворяет потом издержками добродетели». Сюжеты вполне целомудренные гораздо соблазнительнее откровенно развратных сцен. Руссо приводит случай, описанный Плутархом, когда патриций Манилиус получил строгое внушение от Сената за то, что поцеловал свою жену в присутствии дочери. Целомудренная страсть (les chastes feux) матери могла вызвать у дочери страсть менее чистую. «Созерцатель законной любви предается любви преступной». На этом покоится вся развратительная сущность театра. Чем больше там влюбленных пастушков и кротких воздыханий, тем заразительнее его воздух для юных душ. Испытываемые там сладкие эмоции не вызываются определенным предметом, но они порождают потребность в нем (elles en font naltre le bisom). «Они не делают выбора лица, которое надо любить, но заставляют делать такой выбор». Вот почему женевский философ так отрицательно относится к «скандальному смешению мужчин и женщин» в современном театре. Его не было в древней Греции, где все роли исполнялись одними мужчинами и где актерское искусство представляло не профессию, а род общественного служения. От смешения полов избавлена была не одна сцена, но и зрительный зал. По свидетельству Плутарха афинские женщины, дорожившие своей репутацией, располагались на верхней галерее, только куртизанки занимали места в части театра, отведенной мужчинам. [110]