Симплициссимус

фон Гриммельсгаузен Ганс Якоб Кристоффель

Гриммельсгаузен отталкивался от прециозного стиля, но он не мог миновать барокко и избежать его влияния. Барокко окружало его со всех сторон, встречало на улице и в церкви, раскрывалось перед ним в импонирующих своей ученостью и велеречием книгах. И его собственные галантные романы – это отчаянная попытка самоучки из народа прорваться в «высокую литературу», доказать всему свету и самому себе, что и он не лыком шит и способен писать такие же произведения, как знаменитые и ученые писатели. В этом сказалась социальная слабость и незрелость общественных слоев, которые он представлял.

Немецкая литература барокко в ее верхнем слое отвечала потребностям и вкусам феодальной верхушки, стремившейся воспарить над действительностью и поставить себя на недосягаемую для народа высоту. Она поддерживалась всей совокупностью придворного быта, празднеств,

карнавалов и иллюминаций. Подхватив пышные и чувственные формы барокко, католическая церковь насаждала спиритуалистическое восприятие мира и презрение к нему.

Стремясь подчинить себе сознание народа, господствующие классы навязывали ему свою идеологию, свои художественные вкусы. Сила сопротивления подымающихся классов, и в особенности народных низов, выражалась не только в том, что они постепенно вырабатывали свою идеологию и стремились выразить свои антифеодальные настроения и формирующееся сознание в новых художественных формах, но и в том, что они подхватывали и использовали готовые средства выражения, трансформировали и переосмысляли их в своих собственных интересах. Поэтому не следует рассматривать барокко только как художественный стиль аристократических верхов, порожденный феодальной реакцией.

Литература барокко отразила историческую действительность эпохи первоначального накопления, колониальной экспансии, всеевропейского экономического, политического и социального кризиса, нескончаемых воин и первых буржуазных революций. Наиболее трагически сложилась обстановка в Германии, истерзанной Тридцатилетней войной, где умственное брожение и чувство неустойчивости задело представителей господствующих классов и наиболее сильно было в бюргерской среде. Усталость и подавленность народных масс, апатия и трусливая покорность горожан облегчали наступление реакции.

Успехи науки и техники в эпоху Возрождения хотя и сыграли свою роль в подготовке промышленного переворота, но не могли дать решительный толчок развитию экономики или способствовать преодолению разразившегося кризиса. Отсюда разочарование и неверие в силу науки, попытки переосмыслить ее выводы в мистико-теософском или ортодоксально-теологическом духе, чему способствовало и ограниченно механистическое понимание природы, мелочный эмпиризм XVII в. Самые искушенные умы подпадали под двусмысленное очарование каббалы, магии, астрологии, увлекались сбивчивым сочинением Гораполлона, якобы дававшего ключ к чтению египетских иероглифов и сокрытых под ними «сокровенных истин»,, или мечтали вместе с великим Кеплером о музыке «небесных сфер». Глубокие научные идеи уживались с фантастическими концепциями, как это мы видим начиная с XVI в. у Парацельса, а затем у Ван Гельмонта или Даниеля Зеннерта, растворялись в полкгисторстве и приверженности к курьезам и раритетам. Гуманистические идеи подверглись ожесточенному натиску со стороны представителей еще цепкого и живучего схоластического мировоззрения.

Но великие идеи, вынашиваемые человечеством, не умерли под натиском реакции. Они продолжали пробиваться вперед, но часто принимали фантастические и утопические черты. В своих лучших проявлениях литература барокко проникнута «трагическим гуманизмом» [183] . Рационалистические движения мысли облекались в риторические и мистические одежды. В конце XVII в. в Германии еще пылали костры, сжигавшие ведьм и еретиков, но на свете уже жили Лейбниц и Томазиус. В ретортах алхимиков рождалась научная химия.

183

А. А. Смирнов. Из истории западноевропейской литературы. М. – Л., 1965, стр. 195.

Беспокойное и напряженное искусство барокко питало пристрастие к динамическим и экспрессивным формам выражения. Оно обращалось к художественному наследию готики и эллинизма. В Германии, разоренной Тридцатилетней войной и отброшенной далеко назад в экономическом и культурном развитии, застоялись различные художественные традиции, характерные для ранних форм барокко. Немецкие поэты наивно пересаживали на родную почву все, что за полвека перед тем было модно во Франции и Италии, а иногда виртуозно усложняли и обостряли эти художественные средства, чтобы выразить свое отчаяние и ощущение трагизма, как мы это видим в творчестве Андреаса Грифиуса. Многообразные литературные произведения эпохи при всем их видимом отличии не были разделены между собой

непроницаемыми перегородками, отражали одну и ту же историческую действительность, оказывали воздействие друг на друга и пользовались родственными средствами, используя и трансформируя их в соответствии с возникающими задачами.

Гриммельсгаузен не отказался от художественных средств, предоставленных ему его временем. Барочная поэтика и стилистика просачивались в его творчество не столько из прециозной литературы, сколько из.всей совокупности книжных источников, шли к нему от образованности, к которой он стремился всю жизнь.

В XVII в. риторика воспринималась как общее достояние культуры. Знание ее было достоинством. Проповеди, веками раздававшиеся с церковных кафедр, до известной степени риторизировали народное мышление. Риторические средства становились достоянием народного красноречия. И Гриммельсгаузен пользовался всем их арсеналом, начиная от ораторского строя речи и кончая сложными аллегориями, притчами и назидательными примерами. Прежде чем назвать вещь, он описывает ее с помощью отвлеченных метафор. Он говорит о двух персонажах, которые сами выступают как часть большой аллегории, что их не оставлял «внутренний страж, свет разума, неумолчный свидетель, а именно совесть» (VI, 12). Гриммельсгаузен был не лишен пристрастия к интеллектуальным построениям и решениям, унаследованным от схоластической риторики, но он остался чужд умственной взвинченности, которая так характерна для поэзии барокко.

Книжная речь в «Симплициссимусе» сложнейшим образом соотносится с реальной действительностью, которую Гриммельсгаузен пропускает через риторическую призму. В начале романа риторическая тирада (вдобавок заимствованная) как будто отодвигает на задний план реальную жизнь пастушонка с его овцами и волынкой. Он лишь намекает на пастушескую жизнь невинного и не ведающего о мире Симплиция, но не описывает ее на основе реальных наблюдений. Гриммельсгаузен был несравненным знатоком народной жизни и умел, когда находил нужным, изображать ее в живых и непосредственных сценах с легкостью и непринужденностью народного рассказчика, но в зачине «Симплициссимуса» он предпочел обратиться к книжной риторике, ибо в его глазах она обладала могучей действенностью. Использование риторических средств в сочетании с реалистической правдивостью создавало напряжение и усиливало ощущение трагизма.

Гриммельсгаузен пользуется формой учено-схоластического дискурса, в котором предмет рассматривается со всех сторон. По этому принципу схоластической диалектики составлена его первая книга – «Сатирический Пильграм», где каждая глава разделялась на три отдела: «За», «Против» и «Заключения». Дискурсивный метод изложения, только в бо-более сложной форме, находит применение и в «Симплициссимусе». Гриммельсгаузен не только пользуется этим методом, но и пародирует его, создавая юмористический аспект восприятия. Даже беседа с отшельником, в которой раскрываются все неведение и вся простота юного Симплиция, названа дискурсом. А недоуменные реплики обоих собеседников – «речи» и «противоречия» (I, 8).

Дискурсивность захватывает изложение романа, где отдельные эпизоды и случаи из многотрудной жизни героя становятся предметом рассмотрения как своего рода этический и даже юридический «казус», который разбирает строгий и нелицеприятный судья, выслушивающий все за и против. При этом чаще всего в качестве «сторон» и свидетелей выступают и ведут между собой дискурс старое Я умудренного опытом Симплициссимуса и «несведущего» Симплиция, выступающего в конкретном эпизоде романа. Поступки оцениваются по двум нормам поведения и морали: тем, которые сложились в описываемое время у Симплициссимуса, и тем, которые он выработал впоследствии. Сталкиваются между собой различные степени «зрелости», жизненного опыта и сознания, восприятия мира и отношения к нему. А «приговор» выносит сама жизнь, что придает моралистическому «выводу» предметный и ненавязчивый характер. Каждое событие в истории Симплициссимуса не только «казус», который выносится на моральное судилище, но и некое испытание, «искус», которому подвергается герой на его пути к моральному оправданию бытия. И в то же время эпизод раскрывается как жизненная задача, «ловушка», в которую попадает герой и из которой ему приходится выбираться, полагаясь только на свою сметливость и сноровку. И только впоследствии Симплициссимус, вспоминая и размышляя о былых приключениях, извлекает из них назидательные «выводы».