Шаляпин

Дмитриевский Виталий Николаевич

К. С. Станиславский позднее писал:

«Грянула Октябрьская революция. Спектакли были объявлены бесплатными, билеты в продолжение полутора лет не продавались, а рассылались по учреждениям и фабрикам». Об этом вспоминал и Ф. И. Шаляпин: «Напрасно думают и утверждают, что до седьмого пота будто бы добивался русский народ театральных радостей, которых его раньше лишали, и что революция открыла для народа двери театра, в которые он раньше безнадежно стучался. Правда то, что народ в театр не шел и не бежал по собственной воле, а был подталкиваем либо партийными, либо военными ячейками. Шел он в театр „по наряду“».

Действительно, «новая публика»

распределялась в театры по усмотрению властей, но тем не менее и активность «старых зрителей», добровольно обеспечивающих аншлаги «своих» театров, в эти годы никоим образом не стоит недооценивать. «Нового зрителя, пришедшего в театр, можно только приветствовать, — писал А. Южин осенью 1918 года. — Для актера нет большего наслаждения, чем играть перед аудиторией, открывающей перед ним свои чуткие к прекрасному сердца». Впрочем, радуясь новой публике, Южин тем не менее серьезно опасался и «партийных шор», способных разрушить хрупкую гармонию отношений сцены и зала, складывающуюся в Малом театре.

Английский писатель Герберт Уэллс, посетивший Россию в 1920 году, был поражен насыщенностью театральной жизни российских столиц:

«Наиболее устойчивым элементом русской культурной жизни оказался театр. Здания театров оставались на своем месте, и никто не грабил и не разрушал их. Артисты привыкли собираться там и работать, и они продолжали это делать; традиции государственных субсидий оставались в силе. Как это ни поразительно, русское драматическое и оперное искусство прошло невредимым сквозь все бури и потрясения и живо по сей день. Оказалось, что в Петрограде каждый день дается свыше сорока представлений, примерно то же самое мы нашли в Москве… Пока смотришь на сцену, кажется, что в России ничто не изменилось; но вот занавес падает, оборачиваешься к публике, и революция становится ощутимой».

И в самом деле, «обернувшись», Г. Уэллс увидел не нарядную публику в вечерних туалетах, а пеструю толпу рабочих, красноармейцев, краснофлотцев, совслужащих, учащихся, пришедших на спектакль, как правило, по разнарядке.

Артисты, выступавшие в рабочих и красноармейских клубах, не сразу находили с новой аудиторией взаимопонимание. На заседании Центротеатра 21 августа 1919 года, проходившем под председательством А. В. Луначарского, А. И. Южин назвал выездные спектакли откровенной халтурой, которая влияет «не только на материальную, но и на моральную стороны работы»: «Все эти районные спектакли — они деморализуют труппу и берут у нее много времени и сил. Серьезной работы в такой обстановке быть не может». Во время одного из таких выездов великая актриса Малого театра Садовская тяжело простудилась и вскоре умерла. На похоронах Ольги Осиповны Садовской 20 января 1920 года Вл. И. Немирович-Данченко говорил:

«Испуганными, недоумевающими глазами смотрит Малый театр в настоящее и грядущее. Власть над зрительным залом, та власть, которой был особенно одарен этот театр, ускользает от него, потому что это уже инойзрительный зал и уже иныетребования к искусству несет он с собою».

Замешательство, в котором оказался Малый театр, хорошо знакомо и Художественному театру. К. С. Станиславский признавался: «…мы не знали, почему новый зритель не принимает известные места пьесы и как можно приспособиться для того, чтобы они дошли до его чувства… Пришлось начать с самого начала, учить первобытного в отношении искусства зрителя сидеть тихо, не разговаривать, садиться вовремя, не курить, не грызть орехов, не приносить закусок и не есть их в зрительном зале. Первое время было трудно,

и дважды или трижды доходило до того, что я по окончании акта, настроение которого сорвала присутствующая толпа еще не воспитавшихся зрителей, принужден был отдергивать занавес и обращаться к присутствующим с воззванием от имени артистов, поставленных в безвыходное положение».

Положительные результаты не заставляют себя ждать. В феврале, сыграв Астрова в «Дяде Ване», Станиславский записывает в Дневнике спектаклей:

«Я утверждаю еще серьезнее, что театр обязанобратить внимание на воспитаниеновой публики», а спустя три дня, 15 февраля, следует запись: «Вышел перед спектаклем и объяснил публике значение тишины для хода спектакля и игры артистов. Заявление было встречено одобрением. Весь спектакль шел при полной тишине.Даже не позволяли смеяться. Если бы на каждом спектакле делали то же, что через месяц, я ручаюсь, не узнали бы публики. Она подберется и не посмеет входить в театр в пальто и шляпах. После 2-го акта потребовал, чтобы удалили из зала пьяного. Он был удален».

Но в «воспитании» нуждались не только зрители, но и исполнители власти. Как-то вечером во время занятий Оперной студии в квартиру Станиславского «ворвался контролер жилищного отдела». «Грубо вел себя. Просил снять шляпу — „Нешто у вас здесь иконы“. Пожилой актер Тихонов одернул гостя, сославшись на собственные седины, — „Теперь все равны“. При уходе хлопнул дверью». Станиславский возмущен: «В пальто садился на все стулья спальной моей и жены. Лез во все комнаты, не спросясь. — „Что же мне, по-магометански туфли снимать, как в храме?“ Фамилия контролера Мирский Мих. Павл.», — увековечил память о визите Станиславский в Записной книжке 19 апреля 1920 года. Типичный эпизод булгаковского «Собачьего сердца».

Академические театры живут непросто. Отстраненному от работы В. А. Теляковскому директор Малого театра А. Южин пишет: «Сейчас надвигается столетний юбилей театра, и нельзя его не довести до конца… управляют все: директор, местком, общее собрание, РКК и пр.». Примечательно: и уволенный Теляковский, и оставленный в должности Южин не отделяют личную судьбу от судьбы Театра и даже России. «Все мы, и правые, и средние, и левые, и просвещенные, и не просвещенные, и богатые (некогда), и бедные — все равно виноваты в ужасе и разгроме нашей матери России и все тяжко платим за это…» — пишет Южин.

В июле 1920 года Теляковский, «классово-враждебный элемент», отправлен заведовать сапожной мастерской. «Я не жалуюсь, — замечает он Южину, — все это пустяки. Что меня беспокоит, это что время идет быстро, годами я уже не так молод, а то действительно полезное, что я мог бы дать Театру и людям, им интересующимся, — обработать и приготовить при жизни материал, собранный за 20 лет, — этим я заняться не могу… Вот материал… мог бы много помочь администраторам Театра, а потому не с эгоистической целью хочется в этом отношении поработать, а для пользы вообще всех, и театральных деятелей больше, чем лично моей».

Для Южина и Шаляпина ценность опыта Теляковского безусловна, Южин ставит своей целью, несмотря на все препятствия, вызволить архив Теляковского из банковских сейфов, реквизированных Советами. Шаляпин берется вывезти документы из Москвы в Петроград.

Наконец бюрократические препоны преодолены, и наконец князь Сумбатов-Южин вместе с горничной Машей — никому больше довериться невозможно — впрягается в салазки и вывозит мешки с архивами и рукописями из банка домой. Спустя две недели Шаляпин вручает ценный груз Теляковскому.