Шаляпин
Шрифт:
Отсюда же возникает столь существенный в творческом методе Шаляпина момент — восприятие и творческая переработка образов живописи и скульптуры. В дальнейшем, уже в годы служения на казенной сцене и во время заграничных гастролей, Шаляпин углубляет эту особенность своего творчества.
Шаляпин писал: «Сценический образ правдив и хорош в той мере, в какой он убеждает публику. Следовательно, при создании внешней оболочки образа нужно подумать об ее убедительности, — какое она произведет впечатление?»
Рассуждая так, Шаляпин находит внешний образ Бориса Годунова. «Есть монета с его портретом. На монете он без бороды. В одних усах. Волосы, кажется, стриженые. Это, вероятно, настоящая историческая правда, но, подумав, я пришел к заключению, что
Мефистофель в одноименной опере Бойто — оживленная бронза. Зрителю открывается древнее, почти иссохшее тело. Важной деталью облика является монашеский капюшон, из-под которого выглядывает почти свободное от грима лицо, искажаемое гримасой злости, мгновенного отчаяния и бессилия и страшное в минуты торжества. Вот откуда коричневато-желтая окраска тела, вот откуда почти полная обнаженность в некоторых сценах, например, первое появление в сцене Вальпургиевой ночи, вот откуда и подчеркнутая мощь сухого тела средневекового аскета и особая пластичность движений.
Можно умножить примеры, сказав о Досифее в «Хованщине», о Варяжском госте в «Садко», о Демоне.
Если отвлечься и припомнить отношение к внешнему облику в любой партии, скажем, Н. Н. Фигнера, который всегда внешне оставался Фигнером, то станет ясным, насколько противоположны были творческие приемы Шаляпина, насколько революционен был его творческий метод.
Здесь сказалось мощное влияние Мамонтовского театра, пропитанного культурой и духом изобразительного искусства, как одного из важнейших слагаемых театра. В этом непреходящее значение для Шаляпина соседства и постоянного соавторства крупнейших русских художников.
Пластическое начало, столь характерное для внешнего облика создаваемых Шаляпиным образов, выявляется также в сложной системе разработки деталей роли. Не случайно Шаляпин требовал от актера умения «носить свое тело».
Нахождение общего внешнего облика — первое, с чего начинает артист. Он ищет его и, когда находит, стремится к такому уточнению в деталях, при котором каждая черта образа становится выражением единого целого. Но не следует думать, что облик выверен только в костюме и гриме лица. Для Шаляпина этого недостаточно. Все психофизические черты будущего образа должны быть выяснены и воплощены с таким расчетом, чтобы уже в первый экспозиционный момент внешность образа содействовала уяснению типа зрителями.
Сначала конкретизация внешнего облика нужна самому актеру, когда он совершает первичное знакомство с героем, которого будет изображать. В результате же внешний облик героя должен быть доведен до зрителя как один из основных элементов экспозиции. Это важно в драматическом спектакле, это вдвойне важно в театре музыкальном, где в силу известной условности языка нужна особая безусловность образа в его внешнем выражении.
Подобный подход свидетельствует о том, что все черты образа Шаляпин ищет в самом, изначально данном художественном образе. Какую же роль играет в создании образа индивидуальность артиста, как она проявляется и как окрашивает образ?
Шаляпин — артист, обладающий беспредельными возможностями для перевоплощения.
Как сочетается в одном человеке способность спеть и сыграть такие не похожие друг на друга образы — Мельника, Грозного, Фарлафа и Мефистофеля в опере Бойто?
Одно объяснение может быть найдено. Шаляпин обладал лицом, лишенным резких черт и плоскостей. Это мягкое, круглое лицо. В нем нет непреодолимых подробностей, мешающих деформировать его при помощи грима. Вот почему возможно такое поражающее видоизменение лица артиста и замена его лицом другого типа.
Что касается фигуры артиста, то здесь на помощь приходит пластичность и декоративный подход к костюму и гриму.
В
В Олоферне решающую роль играет барельефная трактовка внешнего образа. Движения и рисунок жеста приведены к единству, не теряющемуся ни на мгновение. Для углубления внешнего облика привлечено особое средство воздействия — ритм ведения роли. Он имеет существеннейшее значение во всем развитии образа. Современник Шаляпина, артист А. Александровичу «Записках певца», вышедших в Нью-Йорке в 1955 году, рассказывает об Олоферне:
«Он оттолкнулся от „каменности“ ассирийских изображений. Особенно характерны при этом руки (четыре пальца сложены вместе и смотрят прямо — ладонь раскрыта, пятый палец, по отношению к ним — под прямым углом. Вся рука часто согнута в локте и в таком согнутом виде движется либо внутрь — к телу, либо наружу — в сторону от тела).
Сразу поразила и меткость его сценического образа. Не говоря уже о дивном костюме, сандалиях и проч., узнать его под гримом было совершенно нельзя: густо черен, большая борода с бирюзой поперек, глаза ярко-красные, толстые губы.
Движения его — как у зверя — походка, при остановке быстрый поворот, объятия „каменной“ рукой, локоть под прямым углом… Пьет вино из огромной чашки (вернее — плошки), держа ее на ладони и поднося ко рту все тем же локтевым движением.
Необычайная спаянность движений с музыкой и ее ритмом: идет ли, вскакивает ли с места, останавливается ли, делает ли поворот, впрыгивает ли на колесницу, фиксирует ли взглядом Юдифь, отворачивается ли, взмахивает ли мечом, наносит ли огромным ножом смертельный удар, требует ли вина и т. д. Ну, просто удивительно!
И какая во всем точность расчета! Все он вымерил, все заранее сообразил. Наблюдаешь его не издали, а вблизи, в двух шагах от него, — а — иллюзия. Берет ужас! И не можешь освободиться от ужаса и в следующих поворотах спектакля! Каждый раз ужас!
А сцена безумного его опьянения… Дикий крик: „Вина!“ с чашкой на ладони вытянутой руки. Пьет вино, не отрываясь от чашки. Взмах меча. Падение стола со всей посудой и скатертью.
Ритмическая пауза, как у зверя перед прыжком. Всеобщее оцепенение. Еще взмах. И полный хаос на сцене. Всё бежит, кто куда. Олоферн остается один. Около него лишь его верный Вагоа. И, наконец, его невероятные по силе слова: „Не вижу!.. Свету!.. Свету!..“ И он падает».
Некоторые критики приходили к заключению, что Олоферн, может быть, самое яркое из созданий Шаляпина. Такая мысль и оценка могли возникнуть лишь оттого, что, помимо навеянного советами художника Серова внешнего пластического рисунка, который поражал сам по себе, Шаляпин развил пластическую аналогичную характеристику типажа и по внутренней линии.
Он играет особую тему: одиночество и, следовательно, бессилие на фоне всевластия. Одиночество проходит как мрачная трагическая краска, наложенная на эпический, скупой рисунок облика всемогущего сатрапа. Вначале Шаляпин играл не одиночество, а нечто другое, скорее всего, необузданность дикаря, не выносящего сопротивления. Так проводил он сцену бешеного раздражения, когда иудеи не сдаются ему, так играл он и сцену с Юдифью перед шатром. Позже он пересмотрел трактовку. Теперь, несмотря на тот же скульптурный рисунок образа, он очеловечен то скрытой, то прорывающейся наружу страстностью и одновременно, как ни странно, беспомощностью.