Сетевые публикации
Шрифт:
Этот метод Поль Сезанн довел до кульминации, в известном смысле — до абсурда: он выкладывал последовательно все оттенки цветов, все промежуточные тона. Его палитра представляла цветовой круг не из семи цветов — но из шестидесяти. В свое время Эмиль Бернар, обозревая эту палитру пришел в ужас — как же смешивать? А Сезанн и не смешивал: он клал мазки чистой краски, не смешивая их — он хотел соединить сотни свободных воль в одном государстве, поэтому писал очень долго, по сотне сеансов, очень трудно соединить в хор совсем разные голоса. Но путем долгого накладывания мазка на мазок, утрамбовывания цвет в цвет, можно сплавить гармонию. Это метод античного полиса — каждый гражданин должен договориться с каждым,
Второй метод: метод контрастов. Им пользовались Веронезе и Делакруа, Матисс и Мунк, Ван Гог его возвел в принцип. Красный на палитре противопоставлен зеленому, желтый — фиолетовому, синий — оранжевому. Располагается крестовым способом. Такие палитры Матисса сохранились, они очень красивы. Предполагаю, что палитры Ван Гога были еще прекраснее: он выводил до семи-восьми контрастов в одной картине, Матиссу нужна была одна пара. Принято считать, что однажды Поль Веронезе увидел, что тень от желтой кареты — синяя, и так возник метод контрастного письма. Это похоже на революционное правительство Конвента: монтаньяры нуждаются в жирондистах, чтобы сказать громче. Здесь важно то, что партии нужен реальный лидер: в отсутствие Робеспьера или Ленина — красный цвет работать не будет, протухнет. Нужна убежденность и страсть. Из немцовых и акуниных контрастной палитры не слепишь. Делакруа и Ван Гог потому и великие художники, что страстные. А страсть подделать очень трудно. Как говорится в грузинском анекдоте, «практически нэвозможно».
Революция длится столько, сколько длится биологическая жизнь Робеспьера, Ленина или Ван Гога — а потом наступает пора Луи-Наполеона, Вламинка и Брежнева: это, конечно, тоже красный цвет, но тухловатый и жиденький.
Третий метод: это составление палитры по принципу подобий. Так Гоген старался переучить Ван Гога, разрушая его брутальный метод. В такой палитре оттенки цвета как бы оркеструют основной цвет. Серия разнообразных желтых оттеняет главную партию желтого, дает возможность разыграть одну тему в десятке вариаций. То есть, безразлично, голосовать ли за либералов или за консерваторов — на деятельность компаний и корпораций это не повлияет никак, хотя видимость выбора будет соблюдена. Палитра есть, но она создана для однообразия, а не разнообразия. Иногда такую палитру подобий усиливают одним контрастом — Гоген любил вводить в симфонию желтого неожиданный голубой, создать противовес, заставить желтый звучать еще пронзительнее. Так демократическое государство любит создать образ опасности в обществе: вот поглядите на зверя Каддафи, диктатор, правда, далеко и не опасен, но налоги-то надо платить.
Четвертый метод: метод символической палитры — им пользовались до того, как перешли к натурной живописи, им пользовались иконописцы и художники Возрождения. Всякий цвет имеет свое символическое (а не только эмоциональное) значение — если у картины есть замысел, это значение будет востребовано. Покрова Богоматери могут быть только голубыми, а Христос одет в сочетание красного и синего — и это совсем не случайно. Это отражение той структуры сознания, которая и государственное устройство видит не как метод управления бессмысленным народом, не как способ для выкачивания средств на яхты — но как отражение горней гармонии. Это то теологическое устройство государства, единственно, кстати говоря, разумное, о котором и говорил Данте.
Существует, разумеется, и еще много иных палитр — всякая палитра суть изложение индивидуального взгляда художника на мир. Я рассказал о четырех основных принципах, которые соответствуют четырем принципам общественного порядка.
Палитра — это порядок.
Вне порядка не существует ни истории, ни знания, ни искусства, ни общества.
Что такое рисование (07.07.2012)
Объяснить,
В этом занятии нет непостижимого уму: когда обыватель говорит, что он не разбирается в новациях, и когда художник дерет нос, рассказывая, что его деятельность недоступна профану — оба говорят вздор.
Особенно популярно высказывание: есть очень много стилей, все равноправны: кто-то абстракционист, кто-то реалист, кто-то минималист, кто-то кубист. Так, через манеру письма, личности ищут адекватную форму выражения бытия. И мы не вправе судить, кто из них хуже — потому что все равны в своей уникальности.
То есть, какой же критерий применить там, где критерий один — свобода?
Надо сказать, что критерий в искусстве имеется, и весьма определенный.
Подобно тому, как европейские языки произошли от латыни — смешавшейся с варварскими наречиями, европейское изобразительное искусство произошло от античного понимания пластики.
Школы европейского пластического искусства — разнесенные по территориям и во времени — это ровно то же самое, что диалекты языка, наречия лангобардов и бургундов, каталонский, провансальский, и так далее.
Национальные школы рисования (а их взаимные влияния, притяжения и отталкивания есть предмет исследования историков искусства) все происходят от античного начала — и неуклонно к нему стремятся.
Нет такой школы в истории европейского искусства, которая бы не мечтала о воссоздании большой европейской пластической культуры — этакой Священной Римской империи изобразительного искусства.
Гегелевская эстетика, в сущности, именно этому вопросу и посвящена — собиранию воедино утраченных земель, отвоеванных некогда у небытия античной культурой. Античность — не просто образец, но скорее генетический код культуры — европейская культура помнит себя сама, помнит свою идею, в том числе идею гармонии. Считается, что однажды — возможно, в Афинах Перикла — эта самая гармония была явлена во всей полноте. Однажды распавшись, античность вечно мечтает собрать себя заново — мечтает возродиться и гармония; в этом и состоит пафос европейского рисования — точно так же, как пафос европейской политики всегда состоял в попытке возрождения цельной империи Карла Великого.
Именно об этом возрождении цельной гармонии — великое время Ренессанса, именно об этом написан «Фауст» Гете (обратите внимание на вторую часть), именно этим занимался Винкельман и Вельфлин.
Эстетика европейского искусства вечно имеет дело с разрозненными трактовками красоты и пользы, каковые трактовки собирает в одну категорию красоты, универсальную — ведь доказано, что это не утопия, это однажды было. Гармония — так считает европейская мысль — существовала однажды, а потом существовать перестала, но всякая локальная эстетика есть как бы припоминание этой гармонии, ее реконструкция. А рисование (и всякая школа проделывает это заново, своими средствами) есть попытка из кусочков смальты собрать цельную мозаику заново.
Таким образом, европейское понятие пластики (то есть, собственно представление о том, как ведется линия, как линия описывает объем, как линия характеризует пространство и перспективу) есть не что иное, как припоминание античности — но вольное, свободное от догмы, предлагающее всякий раз новое прочтение.
Важно понять и то, что — как и в случае с реконструкцией Священной Римской империи — имеется два принципиальных понимания гармонии европейской культуры. Это ни в коем случае не означает, что культур — две. Культура, как и история, — едина. Но вот трактовок этой культуры — очень много, и две трактовки принципиально разнятся.