Сценарное мастерство
Шрифт:
«РЕВНОСТЬ ЗАГОВОРИЛА» ...Картина четвертая.
«Меня ли ты любишь одного, а может быть, дружочек есть на родине? (надпись)
Ночь. Разин с княжной у берегов Волги. Разин в припадке ревности бросается к княжне.
Из-за камней смотрят разбойники на них, хотят кинуться на нее, но есаул их останавливает...»
Что характерно для балетных и оперных либретто? Схематичность, конспективность, максимальная краткость. Никаких деталей, почти никаких образов — метафор, сравнений и т. п., никаких лишних подробностей. Действия персонажей только обозначены, только названы—
Те же особенности находим мы в киносценариях того времени: схематичность, отсутствие деталей, которые могли бы повлиять на свободу творчества режиссера-постановщика. Причем так же сценарии писались и в случае, когда постановщиком фильма был сам сценарист (к примеру, тот же В. Гончаров).
Для людей, которые изучали историю театра и историю кино, сходство сценариев Комедии дель Арте, оперных и балетных либретто со сценариями первых фильмов понятно как нечто элементарное, хотя, безусловно, возможна и иная точка зрения на происхождение киносценария.
СТИЛЬ эпохи
Для первых наших сценаристов и в особенности владельцев киностудий характерно стремление «идти прямо к своей цели», «поверять гармонию алгеброй» — здравым смыслом. Чрезмерный прагматизм в подходе к кинопроизводству, отчасти объясняющийся его коммерческой сущностью, и привел к тому, что в итоге немой кинематограф получил «железный» или «номерной» сценарий, о котором позже (в 1928 г., в статье «О форме сценария») великий экспериментатор Эйзенштейн уничижительно заметит:
«Номерной сценарий вносит в кинодраматургию столько же оживления, как номера на пятках утопленников в обстановку морга».
И далее:
«Иногда нам чисто литературная расстановка слов в сценарии значит больше, чем дотошное протоколирование выражения лиц протоколистом».
Это была констатация того факта, что в основу кинофильма может и должно быть положено литературное произведение, а не «протоколы выражения лиц», что сценаристами должны быть художники, и только они, а не «протоколисты». Процитирую известного советского киносценариста А. Я. Каплера:
«Как обычно писались сценарии в 20-е годы?
Кадр № 87. Общий план. В комнату входит Софья.
Кадр № 88. Средний план. Софья оглядывается.
Кадр № 89. Крупный план. Софья что-то заметила.
Кадр № 90. Крупный план. На столе лежит кошелек.
Кадр № 91. Средний план. Софья бросается к столу, хватает кошелек.
Кадр № 92. Средний план. Открывается дверь, входит Дмитрий. Замечает Софью, бросается к ней.
Кадр N° 93. Общий план. Дмитрий и Софья борются за обладание кошельком — и т. д.»1
Конечно, этот иронический отрывок был придуман Каплером специально для своей статьи «Александр Ржешевский и его ниспровергатели». Но я мог бы, будь в этом нужда, привести бесчисленное количество примеров из сценариев той поры, чтобы показать, что Алексей Яковлевич Каплер был абсолютно прав. Так писали и неизвестные, ныне забытые сценаристы, и те,
Вот отрывок из сценария Л. Кулешова «Фунтик»:
«22. Ночь. Вьюга. Ветер рвет вывеску: «Буйский потребительский кооператив». Вывеска надламывается под сильнейшими порывами ветра.
23. Базарная площадь. Вьюга расходится сильней. Ветер гонит вместе со снегом какие-то вещи: ящики, бумагу, санки.
24. Улица Буйска. Сквозь снег смутно мелькают фигуры людей, едва пробирающихся во вьюге.
25. Ветер метет снег с крыши.
26. Засыпает мигающий керосиновый фонарь. Огонь то тухнет, то разгорается...»
Я процитировал каплеровскую пародию и отрывок из сценария Л. Кулешова не случайно. По распространенному ныне мнению, отчасти благодаря Александру Григорьевичу Ржешевскому современные сценарии имеют вид литературного произведения. Каплер в той же статье пишет:
«Эмоциональный, поэтический строй его произведений был резко полемичен по отношению к таким («железным», «номерным». —Г.Ф.) сценариям. Его драматургия — это часто освобожденная от практических указаний на происходящее в кадре действие, эмоциональная, взволнованная проза. Его лирические отступления оставляли режиссеру свободу выбора конкретных деталей».
Сценарии А.Г. Ржешевского были встречены в штыки тогдашними кинокритикой и режиссурой. Их отвергали, над ними издевались, несмотря на то что по сценариям Ржешевского работали такие выдающиеся художники, как С. Эйзенштейн, В. Пудовкин, Н. Шенгелая. Да, отвергали и издевались, хотя и понимали, видимо, что номерной сценарий — это творческий тупик в сценарном деле.
Что же более всего раздражало противников творчества А. Г. Ржешевского?
Эмоциональность, то есть художественность (как ее понимал Ржешевский), его текстов. И в самом деле — рядом со сценариями, подобными театральным либретто, даже с теми из них — «олитературенными», — публиковавшимися в дореволюционных журналах (например, в журнале «Пегас»), тем более рядом с общепринятыми номерными сценариями, творчество Ржешевского казалось чем-то непривычным и не похожим на творчество известных профессионалов кинематографа. Быть может, чересчур сложным для воплощения на экране — и потому раздражающим, смешным и ненужным...
Вот что пишет историк советской кинодраматургии Л.И. Белова по поводу сценариев А.Ржешевского:
«При всем несовершенстве сценариев Ржешевского, особенно заметном сегодня, попытка раздвинуть рамки протокольно-технической формы и изложить материал свободнее, сложнее и самостоятельнее по праву выделяет его работы из сценарной продукции того времени. ...И достоинство, и беда Ржешевского в том, что в поисках словесного эквивалента экранного изображения он смешивал поэзию, ритмическую прозу с чисто кинематографическими приемами изложения. Это было именно смешение, потому что при кажущейся литературности своих сценариев Ржешевский литератором как раз был очень слабым. Он был больше кинематографистом, т.е. сильнее был там, где режиссеры меньше всего в нем нуждались»'.