Сценарное мастерство
Шрифт:
Вот еще пример (из сценария классика немецкого кино Джозефа фон Штернберга, кинорежиссера и сценариста, «Голубой ангел»):
«У окна висит птичья клетка. Ратх с хитрой улыбкой берет кусочек сахара, подходит к клетке, продолжая насвистывать. Внезапно улыбка сходит его лица: он медленно открывает дверцу, достает мертвую птичку и поглаживает ее с грустью. В дверях появляется горничная с двумя вареными яйцами на подносе, подходит к безмолвному Ратху и забирает птичку. Она открывает топку печи и бросает туда птичку. Ратх с ужасом смотрит на печь»'.
Мертвая птичка, два яйца на подносе — это детали, которые многое
Еще пример — из сценария Юрия Короткова «Попса»:
«...слишком много золотого цвета — светильники на стенах, кисти на гардинах, ножки кресел. Все это напоминало декорацию, изображающую дом богатого донжуана. Слишком много было и афиш с портретом хозяина дома и броским именем —Лев Малиновский».
Здесь детали весьма красноречиво указывают на пошлый вкус и самомнение современного донжуана, эстрадной звезды.
О значении детали в сценарии говорили многие режиссеры и сценаристы. Вот еще одно суждение по этому поводу, высказанное М. Роммом:
«Кинематограф (и телевидение. — Г.Ф.) с его способностью пристального и подробного наблюдения за человеком, с его крупным планом лица, руки, вещи более чем какое-либо другое искусство является искусством выразительной детали, которая подчас говорит больше, чем сотни слов. Умелое пользование деталью — одна из основ кинематографического письма»2.
1 Киносценарии. — 2000. — № 4.
2 Ромм, М. Беседы о кино.
И тут мы подошли к очень интересному свойству детали: яркая деталь, упомянутая в сценарии и потом увиденная нами на экране, становится зрительным, экранным образом.
Не всякая деталь — это образ. Но очень часто между деталью и образом невозможно провести границу. Иногда, чтобы «выстроить» образ, не обязательно прибегать к метафорам, гиперболам и т. п. — деталь срабатывает эффективнее. Например, часы в «Пиковой даме»: сначала они «по всем комнатам прозвонили одни за другими двенадцать», затем «пробили первый и второй час утра»... Часы — это деталь, но это и образ — зловещий образ Времени, отсчитывающего часы судьбы Германна... А вот в «Милом друге» Мопассана часы на соборе в Париже отсчитывают нетерпение и страх авантюриста Дюруа... Деталь трансформируется в очень емкий и многозначный образ.
Подчас деталь становится символом какого-то явления, очень важным символом для понимания идеи фильма.
Сошлюсь на мнение известного кинорежиссера Александра Митты о значении детали в классических фильмах прошлого века1.
«Куросава отводит большую роль деталям, создающим климат. Помните "Семь самураев '? Решающий бой самураев с бандитами проходит под проливным дождем в размокшей глинистой грязи. Эта грязь — доминирующая деталь климата. Воины и кони скользят и падают в скользкую грязь Каждый шаг в схватке рождает маленький взрыв брызг в и грязи. Мокрая грязь оживает в кадре. Она придает неповторимость сцене».
Примеры из «Броненосца "Потемкина"» С. Эйзенштейна.
«Во весь экран показано мясо, кишащее червями, — им кормят матросов на "Потемкине". Две секунды — и вы эмоционально на стороне матросов, потому что этих червей сунули вам прямо в лицо.
Протестующих
1 Митта, А. Кино между адом и раем / А. Митта. — М. : Эксмо-пресс, 2002.
повязка на глаза. Эта деталь вовлекает вас в событие — вы там, под этим брезентом. Вы забываете, что это всего лишь выдумка режиссера. С точки зрения здравого смысла глупо закрывать матросов брезентом — будет трудно попасть. Но образная сила детали сильнее, чем здравый смысл обывателя. Шевелящийся брезент потрясал и убеждал всех».
«Восставшие матросы схватили ненавистного офицера-врача. Его кидают в воду. На поручнях лестницы качается пенсне — все, что осталось от врага. Деталь — часть вместо целого, завершает драматический эпизод».
Наверное, многие из читателей видели эти и некоторые другие фильмы, на которые ссылается в своей книге А. Митта, видели и, может быть, не задумались о том, какую роль в том или ином фильме сыграла деталь. Но не случайно в книге, обобщающей собственный опыт обучения начинающих сценаристов и режиссеров, А. Митта показал, как деталь, придуманная автором, на экране становится образом и эмоционально окрашивает эпизод. Вот почему внимание сценариста, мечтающего об обретении собственного стиля, в равной степени должно быть обращено и на образ, и на деталь.
И если то, что видите только вы, и так, как видите только вы, будет описано хорошим литературным языком, с неповторимыми, присущими только вам, интонациями, — считайте, вы нашли свой стиль...
Наверное, здесь уместно напомнить стихотворение прекрасного поэта первой половины XIX в. Евгения Баратынского:
Муза
Не ослеплен я музою моею;Красавицей ее не назовут,И юноши, узрев ее, за неюВлюбленною толпой не побегут.Приманивать изысканным убором,Игрою глаз, блестящим разговором,Ни склонности у ней, ни дара нет;Но поражен бывает мельком светЕе лица необщим выраженьем.Ее речей спокойной простотой:И он, скорей чем едким осужденьем,Ее почтит небрежной похвалой.В этом, должно быть, и есть суть «пошиба, образа, вкуса, манеры» —чтобы ваше произведение было отмечено «лица необщим выраженьем» и «речей спокойной простотой»...
***
P. S. Я знаю, что понятие «стиль» (так же, как некоторые другие понятия) включает очень многие вещи, о которых я не рассказал или рассказал неполно. Но, основываясь на собственном опыте и опыте многих моих коллег, придерживаюсь того мнения, что начинающему сценаристу важнее всего научиться формулировать мысль на бумаге и делать это в своей, а не заимствованной манере. Тогда все прочие познания он усвоит и сумеет их проявить в процессе работы. К сожалению, очень часто даже хороший философ — никудышный прозаик. А литературный сценарий, по моему искреннему убеждению, в идеале — хорошая проза с точки зрения стиля как манеры изложения.