Реализм Гоголя
Шрифт:
При всех значительнейших идейных и художественных различиях всех этих и других подобных писателей у всех у них резко выраженный признак эмоциональной тональности повествования определяет весь комплекс композиционных и стилистических черт его; при этом он мыслится как образ настроения или характера души поэта-автора, отражение, отблеск («отлив», как говорили в ту эпоху на Руси) неповторимости его интуиции и эмоционального состояния.
Светлые или темные тона, кипение бурных страстей или тихая меланхолия, упоение гармонией мира или гнев и вопли отчаяния от неустройств его же сменяются в повестях и очерках Карамзина — в «Сиерре-Морене», или «Острове Борнгольме», или в «Чувствительном и холодном», или в переписке Мелидора с Филалетом и т. д. — именно как состояния духа поэта, окрашивающие восприятие им мира. Так же у Жуковского: единство поэтической тональности обеспечивается субъективизмом, перенесением
Иной смысл приобретает эта проблема в повествовании у Пушкина, в частности в его прозе. Пушкинское прозаическое изложение почти вовсе не эмоционально; оно протокольно, так сказать почти лишено красочности. Пушкин как бы возвращает нас к архаической для его времени манере повествователей досентиментальных времен, мемуаристов, m-me де Лафайет, Вольтера.
Между тем его проза нисколько не сходна в данном отношении с этой старинной прозой. Дело в том, что, избегая стилистической дифференциации тона, унифицируя тон изложения для самых разных тем, произведений и носителей речи (И. П. Белкин, Петруша Гринев и А. С. Пушкин пишут одним и тем же стилем и тоном изложения), Пушкин довольно явственно дифференцировал характер и даже тон восприятия действительности в содержании изображаемых явлений ее. Стиль изложения «Барышни-крестьянки», «Выстрела» и «Гробовщика» — один и тот же; но облик мира в атмосфере розовой мечты уездной барышни, в тональности мрачного романтика-офицера и в аспекте подвыпившего ремесленника — различен.
Таким образом, Пушкин еще в 1830 году, то есть еще до появления Гоголя в литературе, поставил проблему объективного обоснования тональности повествования в произведении; но он не разрешил ее так, как это сделал Гоголь. Ведь у Пушкина тональность изображаемого — хоть и объективное, но все же обоснование некоего субъекта мировосприятия. Ведь различие картины действительности в разных повестях И. П. Белкина обусловлено не столько тем, что изображено, сколько тем, чей аспект мира изображен (кто «рассказывал» данную повесть Белкину). Огромной важности шаг сделан был тем, что разбито было единодержавие единственного субъекта (у Мармонтеля, например, ряд новелл, отнесенных к различнейшим временам и странам, все вполне однолики во всех отношениях, так как субъект рассказа — принципиально единственный: сентиментальный сказочник XVIII века). Сам субъект предстал тем самым как явление объективного мира, определенный в этом мире своим историческим и социальным местом. Тем не менее все же именно характер субъекта изложения обосновывает и определяет здесь «атмосферу» повествования. Так было в прозе Пушкина. Так же было еще раньше в его уже реалистической поэзии, и именно в «Евгении Онегине», где единство тональности (в поэзии Пушкин приемлет явственно выраженную эмоциональную тональность) разбито и где смена тонов соотнесена со сменой как бы персональных носителей данного аспекта мира: так сменяются друг другом стилистические атмосферы Онегина, Татьяны, самого поэта-автора, Ленского и др.
Таким образом, Пушкин подготовил в этом отношении Гоголя, но и он не дал того, что мы видим у Гоголя, в зрелых вещах которого специфика эмоциональной тональности, признаки колорита, атмосферы, в отличие от Пушкина, резко выдвинуты вперед, окрашивают все элементы изложения, и мотивированы они, обоснованы у Гоголя по-новому: не характером личности, воспринимающей действительность, а характером самой изображаемой, оцениваемой и раскрываемой действительности, притом действительности, по преимуществу оцененной в ее социальном облике.
Гоголь окрасил оценивающим колоритом самое объективность, то есть самую картину жизни, предстающую печальной, или смешной, или презренной, или героической — независимо от желания или характера рассказчика или даже его героя. От сдержанной, суховатой и повсюду единой манеры рассказа Пушкина Гоголь отказался. Его изложение не только обильно, но и пестро, так как весь слог ярко расцвечен признаками тональности. Эти признаки отличают повесть от повести, — например, высокую эпическую стихию «Тараса Бульбы» от низменного гротеска повести о ссоре двух Иванов, и обе эти повести — от сонной трогательности «Старосветских помещиков», и все эти повести — от сатирического злого издевательства «Носа», и т. д.
Мало того, признаки резкой тональности дифференцируют чаще всего повесть и внутри ее, сменяя тона не менее быстро и круто, чем в «Евгении Онегине»: достаточно вспомнить переходы от патетики к лирике, к смеху и т. п. в
И все эти ярко выписанные тона не суть и не могут быть у Гоголя проявлением характера, или настроения, или эмоции только рассказчика как субъекта уже потому, что и сам-то рассказчик у него стремится слиться с объектом изображения, стать его частью и его голосом. Так, переходы от патетики к гротеску и комическому в «Тарасе Бульбе» никак не могут быть осмыслены ни как смена «точек зрения», смена апперцепции (как это было в «Евгении Онегине»), ни как произвол смены настроений рассказчика-поэта; с другой стороны, они естественно и явно осмыслены как смена объекта изображения, как переход от рассказа о героических делах, скажем, Бульбы, к рассказу о проделках и ужимках Янкеля. При этом, так как объекты могут переплетаться очень тесно, сближаются и сплетаются и тональности: например, сплетение тонов Бульбы и Янкеля, трагедии и комедии, в повествовании о попытках освобождения Остапа.
Так как подобное же сплетение разнообразных тонов мы наблюдаем и в других повестях Гоголя, в частности в петербургских повестях, где сочетание красок сложнее и невозможно подвести их под дифференциацию просто трагического и комического (или высокого и гротеска), то нет оснований сближать в данном отношении гоголевскую манеру в «Тарасе Бульбе» с теорией и практикой В. Гюго, с предисловием к «Кромвелю» или с текстом «Собора Парижской богоматери». Сближение это бессмысленно уже и потому, что у Гюго весь объект изображения мыслится как проекция воображения и представлений субъекта-поэта, и потому тональность полностью подчинена произволу субъективности.
То же самое, в не меньшей, если еще не в большей степени, относится к сближению переходов тона у Гоголя (как и его фантастики) с «двоемирием» Гофмана. Чернышевский был поэтому совершенно прав, обрушившись на мнение Шевырева, будто на «фантастические создания» Гоголя повлияли Гофман и Тик. [72] Между тем в общем бессодержательный вопрос о Гоголе и Гофмане неоднократно ставился в литературе о Гоголе и привлекал внимание ряда критиков и ученых, предпочитавших «подмечать» внешнее сходство отдельных элементов произведений вместо того, чтобы углубиться в смысл их произведений в целом.
72
Чернышевский писал: «Считаем ненужным замечать, что с Гофманом у Гоголя нет ни малейшего сходства: один сам придумывает, самостоятельно изобретает фантастические похождения из чисто немецкой жизни, другой буквально пересказывает малорусские предания («Вий») или общеизвестные анекдоты («Нос»): какое же тут сходство? Уж после этого «Песня о Калашникове» не есть ли подражание «Гецу фон Берлихингену»? Ведь у Гете тоже изображено владычество «кулачного права», Faustrecht. С Тиком, этим праздным фантазером, у Гоголя еще меньше сходства» (Н. Г. Чернышевский. Полное собрание сочинений, т. III. М., 1947, стр. 115).
Играло здесь роль и стремление символистов во что бы то ни стало отвести Гоголя от реализма, представить его визионером, фантастом, романтиком на декадентский лад. Отсюда и тенденция истолковать многотональность, переходы стилевого колорита Гоголя, его, так сказать, стилистическую полихромность как проявление «романтического дуализма» мировосприятия, толкующего мир как вечную непримиримость идеального (ценного, подлинного) и реального (пошлого, низменного). Я уж не буду останавливаться на том, что это двуделение картины мира, этот трагический дуализм вовсе не есть существенный или даже постоянный признак романтизма — особенно в аспекте двоения стиля и изложения. Никакого такого дуализма в самой плоти стиля и изложения нет ни в романе Новалиса, ни в сказках В. Ирвинга, ни в рассказах Э. По, ни у Констана, ни в поэзии Ламартина, как и в более ранней поэзии Жуковского и др. Этот дуализм есть скорее признак распада, крушения романтизма, внутренней драмы, разъедающей его и выявляющейся уже вовне — именно у Гофмана, молодого Гейне (и лишь в минимальной мере у В. Гюго). К Гоголю же этот дуализм имеет лишь самое отдаленное отношение.
Конечно, молодой Гоголь вышел из романтизма; конечно, еще «Вечера на хуторе» — это сборник рассказов, во многом романтических; конечно, и далее Гоголь сохранял тесные связи с породившим его романтизмом. Но, как уже было сказано выше, столкновение нормы, идеала и действительности у Гоголя почти с начала его творческой деятельности имело не романтический характер, поскольку эту норму, этот идеал Гоголь искал и находил не вне действительности, не над нею, а в ней самой, под корой ее «земности».