Поль Гоген

Левандовский Анатолий Петрович

Учитывая то замешательство, в которое привели публику парижские произведения, написанные на таитянские темы, легко представить, что искусство Гогена оставалось непонятым. Общество позволило художнику писать «Ноа-Ноа» во Франции, но в его картинах оно требовало действительного присутствия экзотических моделей. Живопись на экзотические темы могла позволить себе вольности как с художественным вкусом, так и с нравственностью, но только при условии, что она будет свидетельством реальной жизни.

Нам, оценивающим с позиций XX века эти произведения, дешифрованные, если так можно выразиться, Матиссом, даже в голову не приходит сравнить их по степени заложенных в них мыслей с картинами на восточные сюжеты, произведшие в то время фурор на устроенной в Салоне выставке экзотических полотен.

Подобные работы имели ошеломляющий успех исключительно потому, что они целиком и полностью отвечали вкусам зрителей, критиков и коллекционеров. Гоген оказался настолько чужд господствующим тогда тенденциям, что его работы даже не были представлены на выставке «Художников-ориенталистов: от Делакруа до Матисса», проводившейся в 1984 году в Вашингтонской Национальной галерее. И никто из ее организаторов так и не понял, что Гоген все равно там присутствовал как родоначальник пластического искусства, как художник, первым осмелившийся на глубокое внутреннее переосмысление сюжета, ставший основоположником того течения, ярчайшим представителем которого впоследствии станет Матисс.

Публика того времени, которая восторгалась отдельными достоверными деталями, создававшими мнимое впечатление отстраненности в произведениях Боэрнфейнда, Жана-Жозефа Констана, современников Гогена и, разумеется, в произведениях увенчанного славой Жерома, который несколькими годами ранее представил на суд зрителей волнующих ню, ставших впоследствии эталоном, не могла понять живопись Гогена. Его картины не являли ее взору ни одного из экзотических элементов, ставших необходимыми атрибутами для восприятия восточной действительности. Но самое худшее заключалось в том, что своими буйными красками и реалистично написанными обнаженными женскими фигурами он разрушал общепринятый пошловатый и одновременно идеализированный образ изображаемых одалисок. Настойчивым обращением к магии и архаичности его живопись всей своей сущностью опровергала академическое шарлатанство.

Даже если Гоген, как я уже говорил, и имел склонность вводить Париж в заблуждение, играя роль не только художника-символиста, но и путешественника, возвратившегося из далеких краев, он всегда хранил верность своему первобытному Таити по той простой причине, что ему было невыносимо жить по законам действительности, с которой он столкнулся после возвращения. Доказательством служит его жилище на улице Верцингеторига, переоборудованное в мастерскую, напоминающую ту, что была у художника на Таити. Живопись Гогена отныне не могла обходиться без того освобождающего наркотика, каким было абсолютное погружение в воображаемый мир, в котором художник жил на островах. Не потому ли вскоре Гоген так страстно будет писать бретонскую деревню, запорошенную снегом, хотя никогда ее такой не видел.

В заметке «Между двух широт», опубликованной в мае 1894 года, Гоген обосновал свое твердое намерение уехать навсегда из Франции: «На 17-й параллели, на антиподах, ночи наполнены красотой. Млечный Путь бороздит огромную долину, и миры медленно пересекают небесный свод: их траектория не поддается объяснению, ибо над всем простирает свою власть молчание. Это духи, говорят дикари. Эти духи не являются пророками, они ищут другую родину… На 47-й параллели, в Париже, нет кокосовых пальм, и звуки лишены музыкальности. Дворцы, бульвары, а рядом жалкие лачуги и грязные улицы, окаймленные тротуарами, по которым шаркают ноги девиц и их альфонсов…» Одно время Гоген безуспешно пытался убедить одного так называемого мецената прослушать симфонию своего друга Молара. Перед тем как окончательно порвать с этим человеком, художник ему написал: «Те, кто по-настоящему уважают искусство, по вашему мнению, не годятся для того, чтобы создавать вечное искусство, вечное, несмотря ни на что… На улицах нечистоты распространяют зловоние, и тем не менее мне там легче дышать: мне представляется, что я переношусь в иные края. Спускаясь по бульвару, я говорю себе: А не податься ли нам снова на 17-ю параллель?»

Пока же Гоген проживал полученное наследство. Оно было не столь уж значительным, но художник сорил деньгами направо и налево, как человек, терпевший нужду на протяжении многих лет. Он выслал некоторую сумму Метте, помогал друзьям, съездил, наконец, в Брюссель, где открылась выставка «Свободная эстетика», пришедшая на смену выставке «Группы двадцати». На ней Гоген представил

пять полотен, в том числе и «Манао Тупапао». В Бельгию Гоген приехал вместе с Жюльеном Леклерком и провел там шесть дней. Гоген и Леклерк съездили в Брюгге и в Антверпен, чтобы полюбоваться полотнами Мемлинга и Рубенса. Из всех участников выставки благосклонного отзыва Гоген удостоил только Редона. Для себя он всегда проводил четкую границу между теми, кто действительно создавал произведения искусства, и теми, кого характеризовал как пройдох и подельщиков. Вернувшись во Францию, художник понял, что в Париже его ничто не удерживает и решил уехать в конце апреля в Бретань, прихватив с собой Аннах и ее обезьянку.

До отъезда он все же набросал оригинальный пейзаж «Париж в снегу», словно навеянный воспоминаниями о полотнах, написанных на улице Карсель. В этой картине Гоген добился того же самого «японского эффекта», но уже при помощи оголенных ветвей деревьев. Здесь в полной мере проявляются обретенная художником свобода изображения, достигнутое им совершенство в умении сочетать краски и использовать живописные контрасты. Это уникальное произведение Гоген преподнес в дар вдове Тео Ван Гога. Я разделяю мнение Ричарда Бретелля, что это полотно было задумано как дань уважения автору «Эффекта снега», написанного на крышах Парижа, Кайботту, смерть которого не могла не взволновать Гогена.

За те четыре года, которые Гоген отсутствовал, многое изменилось в Понт-Авене. Мари Анри покинула Ле Пульдю и трактир «Гран-Сабль». Она перебралась в Моэлан-сюр-Мер и стала жить с господином Мотере, преподавателем философии. Она растила двух дочерей, младшая из которых родилась в 1891 году и была дочерью де Хаана. Покидая Мари Анри, он оставил ей свою толстую библию и свои полотна. После этого де Хаан жил в Амстердаме, где и умер в 1895 году. К Гогену Мари Анри не испытывала ни малейшей симпатии, возможно, из-за желания забыть де Хаана. Сатр и «Прекрасная Анжела» уехали в Конкарно. Мари Глоанек обновила свой трактир. Из художников там жили только Филижер и разорившийся польский аристократ Слевинский, который был старше других приятелей Гогена. Он родился в 1854 году. На вилле в Ле Пульдю Слевинский вел образ жизни аскета, целиком посвятив себя живописи. Именно его гостеприимством Гоген поначалу и воспользовался.

Нет никаких причин полагать, что в Понт-Авене Гоген отказался от той роли «возвращенца с Таити», которую он играл в Париже. К тому же Аннах должна была производить еще большее впечатление в маленьком провинциальном городке, ведь ни один из художников не доходил еще до такой степени эксцентричности. Как мы вскоре увидим, трагические последствия такого поведения были просто неизбежны.

На этот раз Гоген снова привез в Понт-Авен свою самобытную живопись, правда, с той разницей, что теперь Бретань служила лишь декорацией для пьесы, в которой он сам был и автором, и исполнителем. Этому способствовала и окружавшая его атмосфера — и Слевинский, и молодой художник Арман Сеген, с которым Гоген познакомился в трактире Мари Глоанек, уже попали под влияние, как он сам говорил, «его абстрактного искусства». А если учесть, что к ним присоединился все более впадавший в мистику Филижер, то можно без труда представить себе, сколь далекими были их разговоры от проблем постимпрессионизма. А ведь в прошлый его приезд в Понт-Авен эта тема была для Гогена наиболее важной. Теперь же художник был увлечен новыми сюжетами и преисполнен решимости, пусть даже насильно, навязать собеседникам свои взгляды, сформировавшиеся у него после неудавшейся выставки у Дюран-Рюэля.

Слевинский открыл для себя живопись Гогена еще во время проведения выставки у Вольпини. Затем они вновь встретились в Бретани, и Гоген написал «Портрет Слевинского с букетом цветов». Как скажет позднее Жорж Тома: «Старательный рисовальщик, Слевинский честно выводил формы, не утруждая себя бесполезными деталями, и умел вовремя остановиться». Сегена картины Гогена потрясли сильнее, потому что он познакомился с ними лишь в 1889 году. Больной туберкулезом Сеген прозябал в нищете. Он писал, рисовал и гравировал, чтобы заработать себе на пропитание. В предисловии к каталогу его выставки 1895 года Гоген назвал Сегена «прежде всего человеком, живущим рассудком (я, конечно, не имею в виду „гуманитарий“). Сеген выражал через своеобразную гармонию линий, через причудливый рисунок арабесок не то, что видел, а то, о чем думал».