Шрифт:
Андрей Михалков-Кончаловский.
Парабола замысла.
М.,”Искусство”. 1977г
Книга посвящена профессии режиссера, его работе над фильмом – от замысла до встречи со зрителем. Привлекая богатый материал своих постановок – “Романс о влюбленных”, “Первый учитель”, “Дворянское гнездо”, “Дядя Ваня”,- автор рассматривает широкий круг дискуссионных вопросов современной теории и практики. Книга дает интересный материал для размышлений как профессионалам кинематографистам, так и любителям киноискусства.
Содержание
Вступление. 4
Сценарий. 8
“Кинематографичность”
“Романс о влюбленных”. Первое потрясение. 10
Сценарный ход. 15
Начало параболы.. 16
С точки зрения зрителя. 18
Мир. 21
“Как в жизни” и “как в искусстве”. 21
Кстати, о Шекспире. 24
За “синей птицей”. 26
“Кирпичики” мира. 30
Сотворение мира. Подготовка. 33
Изображение. 33
Художник. Искажение мира. 35
Немного о костюме. 38
Несколько слов об еще одной существенной частности. 40
Поиски актеров. 41
Пробы.. 42
Герои. 43
Сочинение биографий. 46
Актеры на эпизоды.. 48
Второй план. 50
Композитор. 52
Режиссерский сценарий. 53
ОТСТУПЛЕНИЕ О ПРАВДЕ ЭКРАНА. 57
Похвала документалистике. 57
Метод съемки. 58
Импровизация. 61
Барьер подсознания. 63
О профессионализме и профессионалах. 66
Жанр. 70
За рамкой кадра. 72
Субъективная камера. 74
СОТВОРЕНИЕ МИРА. СЪЕМКА.. 76
Образ целого. 76
Ростки правды.. 77
Будь проклято это кино. 78
Момент условности. 81
Торт на третье. 85
Издержки риска. 87
Пробуждение на бетонном полу. 89
Ангел пролетел. 93
Сотворение мира. Монтаж.. 95
Силовые поля. 95
Высшее из искусств. 96
Ритм.. 99
Текучесть формы.. 101
Зритель. 106
Пятое рождение. 106
Дилемма. 107
Странности любви. 108
Пирамида восприятия. 110
Почему?. 110
Зритель и критик. 111
Куда ж нам плыть?. 113
Вместо заключения. 115
Вступление
Мысль написать эту книгу возникла у меня во время беседы с космонавтом Феоктистовым, организованной “Литературной газетой”. Тогда по ходу диалога невольно пришла мысль сравнить две траектории — фильма и космического корабля. Тут есть общее даже в производственной терминологии: “запуск фильма” — “запуск ракеты”. Правда, на стороне техники пока что явные преимущества. Траектория космического корабля контролируется точными, способными делать миллионы операций в секунду вычислительными машинами. Любое внезапное отклонение от намеченного курса — помехи, ошибки, непредвиденные случайности — ЭВМ может тут же учесть, внести соответствующие коррективы, вернуть корабль на заданную траекторию. Но ведь и путь, который проходит фильм от момента запуска (даже еще раньше — от рождения сценарного замысла), испытывает влияние тысячи разных отклоняющих воздействий: объективных, не зависящих от нас; субъективных, проистекающих уже по нашей воле, ибо по ходу работы приходят новые решения, открываются новые возможности. А помимо всего прочего режиссеру невольно порой приходится производить тысячу дипломатических ухищрений: обещать редакторам и руководству студии очередной шедевр, что-то утаивать от автора сценария, доказывать актерам, что жаждешь делать то, чего делать совсем не намерен.
Вся режиссура в кино — сплошной компромисс. Да, и в театре, я думаю, тоже. Все время приходится искать решения из всех возможных наиболее приемлемые — иногда даже самые вынужденные, скоропалительные, от отчаяния и безысходности, занят в театре актер, — приходится снимать другого. Забыли бороду в гримерной — возникает спасительная “находка”: пусть
Процесс создания фильма, на мой взгляд, точнее всего было бы уподобить траектории летящего снаряда. Чтобы накрыть цель, артиллерист заведомо берет прицел с превышением: он знает, что снаряд не полетит по прямой — ветер, гравитация, сопротивление воздуха окажут свое воздействие, выгнут первоначальную прямую в дугу параболы.
Когда снаряд уже в пути, скорректировать ничего нельзя. Это не ракета, где траекторию можно выправить на ходу.
Все поправки надо прикидывать заранее; мишень движется – давать опережение на стрельбу, дует ветер – учитывать его направление и скорость. Опыт режиссера и измеряется его способностью заранее предвидеть, куда “полетит снаряд” предугадать тот эффект, который произведет на зрителя родившийся в его фантазии художественный образ.
У молодого режиссера такой способности, естественно еще нет. Он в плену своего воображения – ему кажется, что все им придуманное гениально, потрясающе. Он берет прицел по прямой. А “снаряд”, не долетев, зарывается в песок. Все, что в замыслах казалось откровением, после долгих мук съемок, монтажа, укладки музыки оказывается любительским опусом. Бессвязным лепетом. Абракадаброй. Субъективное восприятие новичка приписало свойства искусства тому, что объективно ни эстетической, ни этической ценности не имело. Это в итоге и обнаружилось. И таких печальных примеров множество.
Островский в свое время сказал – точно и жестко: “чтобы быть артистом – мало знать, помнить и воображать – надобно уметь”. Вот насчет “уметь” в нашей режиссуре обстоит по большей степени плоховато. Процветает дилетантизм. И, что хуже всего под него еще стараются подвести теоретическую базу: все ошибки, просчеты, возникшие вследствие профессиональной безграмотности, объясняют, как заранее планировавшийся художественный результат.
Принцип “что получилось, то и хотели” в самом, что ни на есть широком ходу...
Я не думаю, что попытки научно анализировать искусство режиссуры плодотворны. Даже великий Эйзенштейн тщетно бился над тем, чтобы аналитически постичь законы конструирования художественного образа. Можно, конечно вычислить формулу, по которой построен шедевр, - только знание этой формулы не поможет рождению другого шедевра. Произведение, созданное на основе таких теоретических выкладок, по замечательному определению Таирова, можно уподобить младенцу, выращенному в колбе.
Искусство, общеизвестно, отражает реальность. Но сколь бесконечна в своем многообразии реальность, столь бесконечно и многообразие искусства. Нет и не может быть единой формулы для отражения даже самого простого явления. Оно способно стать поводом для создания многих миров, и, каждый из них будет неповторимым, субъективно авторским. В искусстве не может быть единственного “наилучшего” решения. Есть неисчерпаемое множество единственных решений, и каждое из них в своем роде наилучшее, о чем очень верно говорит Питер Брук в своей книге “Пустое пространство”. Нельзя создать, допустим, одну, самую величайшую из всех постановку “Гамлета”. Возможно огромное количество великих постановок, каждая из которых будет открывать в пьесе что-то свое, неожиданно новое.