Шрифт:
Надежда К. Хузиятова. Предисловие
Хань Шаогун
ПАПАПА.
Перевод Н. К. Хузиятовой, Е. Т. Хузиятовой
Мо Янь
ПРОЗРАЧНАЯ КРАСНАЯ РЕДЬКА.
Перевод К. И. Колычихиной
Янь Лянькэ
ДНИ, МЕСЯЦЫ, ГОДЫ.
Перевод Ю. С. Курако
Дэн Игуан
МОЙ ОТЕЦ — ВОЕННЫЙ.
Перевод
Лю Хэн
СЧАСТЛИВАЯ ЖИЗНЬ БОЛТЛИВОГО ЧЖАН ДАМИНЯ.
Перевод Е. И. Митькиной
ПРЕДИСЛОВИЕ
Авторами произведений, включённых в данный сборник, являются крупнейшие китайские писатели, обладающие без преувеличения мировой известностью — Хань Шаогун (р. 1953), Мо Янь (р. 1956), Янь Лянькэ (р. 1958), Дэн Игуан (р. 1956), Лю Хэн (р. 1954). Все они — лауреаты престижных международных и национальных премий, а Мо Янь в 2012 г. был удостоен Нобелевской премии по литературе. Их работы переведены практически на все европейские языки, широко известны в Японии и других странах Дальнего Востока.
Написанные в 1980-1990-х гг., разные по содержанию и стилю повести объединяет одно очень важное обстоятельство — эти произведения принесли авторам по-настоящему серьёзный успех и определили их дальнейший творческий путь.
Хань Шаогун, рассказывая в повести «Папапа» о людях загадочного племени, создаёт и воссоздаёт мифологическое пространство, которое можно считать «картами и шифрами» Китая. Ранняя повесть Мо Яня «Прозрачная красная редька», по его собственному признанию, — лучшее из того, что он написал. Сделав главным героем мальчика-сироту, который почти ничего не говорит, Мо Янь показал, что молчание — это не только отражающий его человеческую сущность литературный псевдоним, но и важный стилистический приём, способный сделать литературный текст ещё более образным. Произведение Янь Лянькэ «Годы, месяцы, дни» повествует о силе духа китайского крестьянина, вступившего в единоборство с великой засухой. Старик Сань-е — сложный архетипический образ, не случайно критики усматривают сходство этого персонажа с главным героем повести Э. Хемингуэя «Старик и море». Повесть «Мой отец — военный» Дэн Игуана, монгола по национальности, через судьбу главного героя повести — несгибаемого, неуступчивого, жёсткого, но внутренне ранимого человека — стремится показать полную драматизма историю целого народа. «Счастливая жизнь болтливого Чжан Даминя» Лю Хэна в неореалистической манере скрупулёзно восстанавливает ход малозначительных событий, формирующих течение жизни героев повести — ничем не примечательных людей. И если уж продолжать проводить аналогии с прецедентными персонажами, напоминает, как это ни парадоксально, Форреста Гампа — героя одноимённого романа У. Грума (1986) и фильма режиссёра Р. Земекиса (1994). Окажись Чжан Даминь солдатом, он бы и в армии не пропал.
Включённые в сборник повести Мо Яня, Хань Шаогуна и Янь Лянькэ публикуются на русском языке впервые. Этим объясняется особое внимание в предисловии именно к этим произведениям. Но всё по порядку — издалека.
Современная китайская литература конца XX — начала XXI вв. формировалась после «культурной революции» (1966–1976). Литературная сцена последних четырёх десятилетий действительно поражает разнообразием, изменчивостью, хаотичностью. Во многом её питает дух поиска, экспериментаторства, о чём свидетельствуют быстро менявшиеся тенденции, направления, стили, возникавшие и возникающие во многом благодаря влиянию иностранной литературы и работ по западной культуре, философии, эстетике. Дух экспериментаторства — одно из главных достижений первого после «культурной революции» десятилетия. Весьма знаменательно и отнюдь не случайно 1980-е гг. принято называть «новым периодом» в истории китайской литературы.
Литература «нового периода» заняла
В калейдоскопической картине литературной жизни 1980-х гг. есть, однако, центр — это восстановление и возвращение разрушенных ценностей. Он отсылает нас к коммунистической (тоталитаристской) литературе и к идеалам культурно-идеологического движения 1910-1920-х гг., именуемого «Движением 4 мая за новую культуру». Литература 4 мая и коммунистическая литература, таким образом, представляются двумя точками отсчёта в пространстве современной китайской литературы: первая — точка возвращения, вторая — точка отправления.
Современная китайская литература после «культурной революции» появляется, прежде всего, как реакция против того, что Ли То — китайский критик в изгнании после событий 4 июня 1989 г. — назвал «маоистским дискурсом» — гегемонистским «нарративом хозяина», который подавляет всякие другие повествования.
Однако китайская литература, возникшая на руинах «культурной революции», в первой половине 1980-х гг. в значительной мере оставалась повторением литературного, идеологического и эмпирического опыта, накопленного до «культурной революции». Для первой половины «нового периода» характерно несоответствие между восстановленной формой выражения и формирующейся новой сферой повседневной жизни.
Для писателей, обратившихся к новым приёмам и формам художественного изображения, главным было «создать новое сознание», а большинство китайских писателей в познании человека всё ещё ограничивались понятием «гуманизм» в той его трактовке, которая сформировалась в конце XIX — начале XX вв. «Неизбежным злом» китайской литературы того времени была дисгармония формы и содержания, вплоть до полного их несоответствия. Модернистски ориентированные произведения двух последних десятилетий XX в. смогли успешно преодолеть этот разрыв.
Именно стремление к модернизму в его различных проявлениях и определило многообразие, неоднозначность и многомерность современной китайской литературы.
Интерес к модернизму в китайской литературе является результатом как внутреннего, так и внешнего импульсов. Внутренний импульс был продиктован необходимостью вернуться к человеку, восстановить его независимое, не предписанное идеологией «я», и обусловлен «естественной» динамикой глобализации как исторического процесса. Внешний импульс шёл от мощного потока западной литературы, хлынувшего в Китай по мере того как страна становилась всё более открытой. Современная западная литература дала вдохновляющую модель свободного духом «я» и поразила китайских писателей панорамой литературных методов, с помощью которых автономное «я» проявилось по-новому. Полифонические голоса с Запада решили для китайских писателей практические проблемы изображения. Они открыли им глаза на широкое разнообразие литературных возможностей и помогли их идеям принять новые формы.
За всем многообразием эстетических направлений Запада — интуитивизма, фрейдизма, экзистенциализма и многих других — просматривались общие тенденции.
Это отказ от разумного, рассудочного восприятия явлений действительности и абсолютизирование области чувственного, бессознательного познания, стремление доказать, что только художественное творчество может быть абсолютной свободой. В западном модернизме господствовал дух философии абсурда, культ бреда, безумия, который выводился из работ Ницше, Фрейда, Юнга и других.