Орленев
Шрифт:
всегда в проигрыше. Орленев готов вмешаться в эту борьбу. Пе¬
ред ним воодушевляющий пример Сони; эта живущая по жел¬
тому билету девушка — мышкинской породы, инстинкт ее не об¬
манет, ее чувству можно довериться. Однако какими скачками
движется мысль актера, прикоснувшегося к Достоевскому!
Художественная задача в «Преступлении и наказании» не укла¬
дывается в привычные ритмы «Федора», ей стоит посвятить свое
искусство. И, заметно
ленев берет в основу роли страдания Раскольникова, раз¬
давленного сознанием своей немощи и неудачи, оставляя в сто¬
роне (в той степени, в какой это возможно) его «безобразную
мечту».
Тридцать лет продержится в репертуаре Орленева роль Рас¬
кольникова и никогда не станет для него заученно привычной.
Даже когда в старости на вечере в Политехническом музее боль¬
ной и усталый актер сыграет вместе с молодой Н. А. Розеиель
сцену из «Преступления и наказания» (другой участник этого
вечера, Л. М. Леонидов, позже напишет в своих воспоминаниях:
«Больно было смотреть, как годы, алкоголь и болезнь могут со¬
крушить огромный талант»13), он будет готовиться к этой, мо¬
жет быть, последней встрече с Достоевским, как к дебюту.
А в молодости иод влиянием роли Раскольникова изменился даже
его характер: он шел к образу от себя, заметив однажды и обрат¬
ную зависимость — Достоевский бурно, на долгие годы, навсегда
вошел в его частную, внетеатральную жизнь. «Вместо прежнего
жизнерадостного Орленева,— читаем мы в его мемуарах,— по¬
явился озлобленный, истерзанный нервами человек, который в дни
спектакля никого не мог видеть около себя» и. Он тяжело пьет,
скандалит, затевает дерзкие споры на улицах и в ресторанах,
где проводит пьяные ночи, и не раз попадает в полицейский уча¬
сток. Его даже отдают иод суд за бесчинства; известному петер¬
бургскому адвокату удается доказать, что «противоправные дей¬
ствия» он совершил в беспамятстве, и снисходительный судья
приговаривает его к неделе тюремной отсидки; решение судьи он
принял спокойно и не оспаривал его.
В мемуарах, подробно описывая эту атмосферу скандала, он
только вскользь упоминает о душевных ранах, связанных с ролью
Раскольникова. Старый театральный журналист и друг Орленева
В. К. Эрманс рассказывал, что Павел Николаевич с такой само¬
отдачей играл эту роль, что и сны у него были «по Достоев¬
скому». Не раз уже в преклонных годах в кругу друзей он вспо¬
минал эти сны. Ночь за ночью его преследовало удушье июль¬
ской пыльной жары в Петербурге —
романа!—и изнуряющее постоянством и неутомимостью круже¬
ние Раскольникова по гулко-пустынным улицам каменного го¬
рода. (Известно, что, когда в начале двадцатых годов Орленев
пытался поставить фильм — монтаж фрагментов из главных сы¬
гранных им ролей,— он предполагал показать Раскольникова на
ходу, в движении, на фоне большого города, задыхающегося от
летнего зноя, то есть в реальной среде действия романа.) Снился
Орленеву и страшный сон Раскольникова про тощую крестьян¬
скую клячонку, которую пьяный мужик на виду у толпы бьет
по спине, по голове, по глазам, бьет под песню, пока не добивает
до смерти, и семилетний Родя бежит к ней, мертвой, целует
в глаза, в губы и потом набрасывается с кулачками на ошале¬
лого от азарта расправы убийцу. В болезненном сне все путалось,
и случалось, что действующим лицом этой сцены был уже не
мальчик Раскольников, а мальчик Орленев.
Захваченный надрывом роли и ее трагической раздвоенностью,
Орленев стал спешно переделывать пьесу Дельера *. Метод у ин¬
сценировщика был такой: все — и понемножку; он предложил
театру роман в адаптации, сохранив почти все линии его разви¬
тия, за исключением лужинской — во второй картине, в письме
к матери, Лужин только упоминался. Газеты так и писали: «Вся
фабула романа за незначительными урезками втиснута в пределы
десяти картин и эпилога драмы» 15. С точки зрения ремесла это
была ловкая работа, и Кугель в «Театре и искусстве» заметил,
что Дельер отнесся к своей задаче с профессиональным умением,
то есть использовал текст книги с наименьшими потерями. Про¬
фессиональное умение и насторожило Орленева, ему казалось, что
Достоевский не поддается, говоря современным языком, миниатю¬
ризации: театр вправе перетолковать роман сообразно законам
своей эстетики и не вправе послушно его повторять и копировать
в неизбежно укороченном виде. Полнота сама по себе не есть до¬
стоинство перенесенных на сцену великих произведений литера¬
туры. Это хорошо понимал Немирович-Данченко, когда ставил
в Художественном театре романы Толстого, отыскивая в их все-
объемлемости современный аспект и жертвуя всем, что впрямую
с ним не связано. По такому выборочному принципу поставил
инсценировку «Преступления и наказания» Андре Барсак осенью
1972 года в парижском театре «Ателье».