Об искусстве
Шрифт:
Характерно, что П. Элюар и А. Бретон сочли необходимым в 1936 г. ответить брошюрой ("Заметки о поэзии") на появление в журнале "Коммерс" тетрадных записей П. Валери о литературе: весь лексикон и формулировки Валери были оставлены либо использованы, но им был придан прямо противоположный смысл.
4 Противопоставление поэтического языка и "обыденной" практической речи, выдвинутое символизмом, наиболее ярко выразилось в идеях и опыте дадаизма, сюрреализма и русского футуризма (см., например: В. Хлебников, Собрание произведений в 5-ти томах, т. 5, Л., 1933, стр. 229). Теоретическое осмысление оно получило прежде всего в работах представителей русской "формальной школы".
Валери, однако, с самого начала отказывается от абсолютизации "поэтического языка"
– - В кн.: "Основные направления структурализма", М., 1964; сб. "Пражский лингвистический кружок", М., 1967).
Вопросы поэзии
Впервые опубликовано в журнале "Нувель ревю Франсез" в январе 1935 г. Этот текст послужил в 1936 г. предисловием к антологии поэтов, печатавшихся издательством Галлимар, после чего сохранялся во всех ее расширенных изданиях.
1 "Пьяный корабль" -- стихотворение А. Рембо (написано в 1871 г., впервые опубликовано в 1883 г. ). "Озеро" -- стихотворение А. Ламартина (сборник "Поэтические раздумья", 1820 г. ). "Иродиада" -- одно из важнейших стихотворных произведений С. Малларме, первоначально задуманное как трагедия ("Сцена", один из трех написанных фрагментов, опубликована полностью в 1887 г.; два других фрагмента опубликованы посмертно). "Молитва Эсфири" -- фрагмент из трагедии Ж. Расина "Эсфирь" (1689).
2 Ко времени написания этого эссе стилистические фигуры и тропы уже подверглись широкому исследованию, в частности, в трудах советских ученых Г. Винокура, Б. Ларина, Ю. Тынянова, Б. Томашевского, В. Жирмунского, В. Виноградова. Последний, кстати сказать, в одной из своих работ связал риторику, ее приемы с поэтикой прозы (см.: В. В. Виноградов, О художественной прозе, М.
– - Л., 1930, стр. 75 и далее; Валери, однако, рассматривает риторические фигуры как стилевые явления, характеризующие поэзию).
Поэзия и абстрактная мысль
Доклад, прочитанный в Оксфордском университете и опубликованный в 1939 г.
1 Слово как знак, как единство означающего ("звук") и означаемого ("смысл") рассматривается современной лингвистикой как функция структурных отношений языка, в противопоставлении всем другим его элементам. Оно исследуется не "само по себе", а в своих качественно различных аспектах, относящихся к определенным уровням системы языка (слово как единица морфологическая, фонетическая, фонологическая, семантическая и т. д. ). Единство же слова как знака реально выявляется лишь в речевой деятельности, что фактически и демонстрирует здесь Валери (см.: С. Д. Кацнельсон, Содержание слова, значение и обозначение, М.
– - Л., 1965; А. А. Леонтьев, Слово в речевой деятельности, М., 1965; А. А. У ф и м ц e в а, Слово в лексико-семантической системе языка, М., 1968).
2 Уподобление слова в разговорной речи денежному знаку (поскольку звуковая форма "уничтожается" смысловым восприятием) Валери заимствует у Малларме (см.: S. Mallarmй, Oeuvres completes, p. 368). Именно по аналогии с учением о меновой форме стоимости Ф. де Соссюр, основатель структурализма в языкознании, построил свою теорию о ценностной значимости лингвистического знака (см.: Ф. Соссюр, Курс общей лингвистики, М., 1933).
3 "Поэтическое" или "поющее" состояние, концепцию которого Валери развивает в 30-е гг., в своей основе аналогично "эстетической бесконечности", особенно если учесть его утверждение, что читатель "вдохновляется" поэтом. В "Первой лекции курса поэтики" (1937) Валери характеризует это состояние и, соответственно, состояние читателя как "неопределимое" по преимуществу: эмоция в данном случае не связана ни с целенаправленным
Понятое таким образом вдохновение не очень отличается от романтического "воображения", в котором Шелли, например, видел "синтезирующее начало" (см.: R. We11eсk. Concepts of criticism, pp. 178-- 192). Однако, в противоположность многим романтикам, Валери рассматривает творческий процесс как сознательное волевое усилие поэта, который строит "язык в языке", призванный воссоздать в своей формальной системности целостное переживание мира. (Идея вдохновения у Валери подробно рассматривается в работе: W. N. I n с е, The poetic theory of Paul Valйry, Leicester University Press, 1961).
Эта концепция "поэтического состояния" вызвала полемический отклик выдающегося французского поэта Поля Реверди (1889-- 1960), одного из самых метких и проницательных теоретиков поэзии: "Речь идет не о том, чтобы выразить или даже передать, как говорит Валери, поэтическое состояние: нужно его возбудить. Поэт -- это тот, кто умеет, кто должен суметь, оказаться способным возбудить это состояние посредством стихотворения. Он это состояние знает, но оно, им испытанное, не совпадает с тем состоянием, в каком он находится, когда пишет. Когда он в поэтическом состоянии, он претерпевает; когда он работает, дабы возбудить это состояние посредством стихотворения, он властвует или же стремится властвовать; вот в чем, быть может, вся разница -- и доходит она до крайних пределов -- между поэтическими натурами и поэтами. Первые чувствуют больше того, что способны выразить; вторые выражают или стремятся выразить больше того, что способны чувствовать" (P. Reverdy, En vrac, Monaco, 1956, p. 199). Мысль, не вполне чуждая Валери, но вносящая существенный корректив в его построения.
4 Сонеты Дега были изданы впервые в 1946 г.
5 Ср.: "Классическая поэзия ощущалась лишь как орнаментальное видоизменение прозы, продукт искусства (что значит техники), но никогда -- как особый язык... " (R. В а r t h e s, Le degrй zйro de l'йcriture, p. 39).
Осознание противоположности поэзии и прозы как особого поэтического языка и языка прозаического сложилось лишь к концу XIX -- началу XX в. Эта проблема разрабатывалась во многих странах на фоне размывания в литературе традиционных границ поэзии и прозы, определявшихся прежде всего как различие форм стихотворных и нестихотворных. Во Франции, в частности, поэзия в прозе Лотреамона, Рембо, Малларме, а затем Милоша, Фарга, Жакоба, Реверди и других заставила подойти по-новому к определению этих границ, выявляя функциональное различие слова в прозе и в поэзии.
Этому сопутствовала тенденция к противопоставлению языка поэзии как собственно художественного и формального языку прозы как внехудожественному и чисто коммуникативному. Соответственно мыслилось (у Малларме и ряда других символистов, в русском футуризме, у итальянских "герметиков" и т. д. ) создание "чистого", самодовлеющего поэтического языка. Эту идею подвергает критике, в частности, M. M. Бахтин, который, выявляя эстетическую самостоятельность прозы, противопоставил "монологическому" слову поэзии "диалогическое" романное слово: "Идея особого единого и единственного языка поэзии -- характерная утопическая философема поэтического слова: в основе ее лежат реальные условия и требования поэтического стиля, довлеющего одному прямо-интенциональному языку, с точки зрения которого другие языки (разговорный язык, деловой, прозаический и др. ) воспринимаются как объектные и ему ни в какой степени не равные. Идея особого "поэтического языка" выражает ту же птоломеевскую концепцию языкового стилистического мира" (М. Бахтин, Вопросы литературы и эстетики, М., 1975, стр. 101).