Новый Мир ( № 8 2004)
Шрифт:
Верно, так.
(РОМЕР ТРИ) “Феллини — великий режиссер, по-моему, но чем именно он велик, я сам не очень-то понимаю”.
И я не понимаю, и я.
(ПОЛ-БЕЛЬМОНДО) Французы, вы думаете обо мне (и я о французах!). А вы, так называемые “наши”, — не думаете, нет. Это возмутительно.
При царице Екатерине, помните, их было много. Верните России французов. Приглашать на службу, платить втрое, вдесятеро. Четверть бальзака, треть де голля, пол-бельмондо и немного, на правах специи, симоны де бовуар. Достаточно, чтобы удовлетворить потребность страны в живой силе и технике. Если у меня все-таки будут дети, я назову их Жан, Пьер, Мишель, Патрис и Франсуаза.
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ
ВОЗВРАЩЕНИЕ ЗВУКА
Одной из главных целей всякой духовной традиции, каковой представляется мне и европейская “серьезная” музыка, является постижение некой важнейшей истины. Для музыкантов истина эта выражалась прежде всего в обретении “гармонии” — идеального и универсального способа переживания звука. Примерно каждые триста лет достигнутая музыкальная гармония изживала себя, переставая быть актуальной для слушателей, и в звуковом мироустройстве происходили грандиозные перемены: в X — XI веках на смену принципу одноголосия (монодии) приходит принцип многоголосия, который радикально переосмысляется в Ars Nova XIV века, в XVII веке, с рождением оперы, возникает иная, гомофоническая музыка.
Эти новые “музыки” формировались двумя извечными стремлениями европейца-музыканта: найти новое и небывалое и одновременно вернуться в потерянный музыкальный рай древности1. Но если в этих далеких теперь потрясениях музыкальная традиция устояла, сумев примирить непримиримое в “больших” стилях, то близкий нам XX век, несомненно ставший очередным музыкальным переворотом, часто кажется катастрофическим процессом утраты единства и исчезновения самой его возможности. В самом деле, люди, ищущие истинный “новый — старый” звук, образовали в настоящее время две почти герметичные музыкальные области: мир так называемого “академического авангарда” и пространство некой “музыкальной археологии”, в котором живут аутентичное исполнительство старинной европейской музыки и фольклорное исполнительство. Музыканты, желающие иного, видятся иногда двуликим существом: композитор — экспериментатор и новатор — совмещается с исполнителем-аутентиком. Таким человеком был малоизвестный у нас Эдгар Варез, один из “классиков” авангарда, почитающийся сейчас предтечей многих направлений второй половины ХХ века (сериализма, сонористики, электронной музыки). Но в 20-е годы он был широко известен и как организатор “Хора Нью-Йорка”, одного из первых американских ансамблей, исполнявших музыку XIII — XVI веков. Такова также и судьба выдающегося композитора Андрея Волконского, чье музыкальное диссидентство в 60-е заключалось в создании первого в СССР ансамбля старинной музыки “Мадригал” и в сочинении фортепьянных пьес в гонимой тогда двенадцатитоновой технике.
Все возрастающие сложность и специфичность каждого вида музыки не оставляют в настоящее время даже такого, формального, пути к объединению. Бесконечный каскад исполнительских-композиторских школ, техник сочинения, самостоятельных типов-жанров музыки отлично укладывается в постмодернистскую картину мира-хаоса и катастрофы; традиция, служившая идее гармонии, все больше видится инструментом звуковой дезориентации. Музыканты живут словно в непрерывном звуковом стрессе, в огромном потоке музыки, словно отрицающем какую-либо духовную значимость звука. Но существуют еще редкие моменты звуковой чистоты и ясности, моменты гармонии, собирающие человека в единое целое, — и это подлинное чудо наших дней...
Профессор Парижского университета (Universitet Paris IX) Егор Резников проводит каждой осенью в Московской консерватории свой традиционный курс “пения в чистом строе” (исполнения традиционных христианских песнопений V — XII веков). Осенью 2002 года профессор Парижской консерватории Мишель Левинас делился со студентами консерватории своим опытом сочинения в принципах так называемой “спектральной школы”, влиятельного композиторского направления, возникшего во Франции во второй половине
Благодаря рок- и поп-музыкантам звуковой образ так называемого “григорианского хорала” известен сегодня даже тем, кто не интересуется собственно старинной музыкой2. Монотонный перебор ноток, складывающийся в бесконечную череду попевок, кружащихся возле основного тона, их однообразный ровный ритм с одинаковыми замедлениями в конце, общее ощущение звукового мельтешения при быстром темпе или, наоборот, невероятной заунывности при медленном... Унисон хора или одноголосие солиста, при всей изощренности интонаций так и требующие гармонии. Объясняя себе все это необходимостью молитвенного сосредоточения — следствием религиозного аскетизма — или какой угодно другой причиной, все же до конца не можешь примириться с тем, что эти безрадостные звуки существовали в превосходящих всякое воображение храмовых интерьерах высокой готики, — то есть с тем, что столько веков не рождались в Европе мастера-певчие, способные придать молитве хоть какую-то звуковую выразительность...
Пение Егора Резникова при первом же знакомстве поражает и привлекает своей несхожестью с вышеописанным стереотипом, да и с какими-либо стереотипами вообще3. Голос солиста, медленно выпевающий слова молитв с необычным вроде бы для хорала интонированием, сопровождает неведомо откуда взявшаяся полнозвучная гармония отзвуков (?), призвуков (?), не очень похожая на обычное эхо при пении в храме. Кто-то вспоминает горловое пение, кто-то индийскую рагу, кто-то удивляется (“При чем здесь птички?”), но все согласны — это, без сомнения, нечто “старинное”.
Сам Егор Данилович называет свое пение “античным”. Под этим словом он понимает представления о музицировании и в целом о мироустройстве, бытовавшие в человеческой культуре и цивилизации вплоть до конца европейского Средневековья. То понимание мира и звука совершенно ушло из нашей цивилизации, и теперь его можно восстановить, лишь практически освоив немногие сохранившиеся еще традиционные типы музыки, такие, как русское обрядовое пение в различных регионах, индийские традиции “дхрупад” и “кхайял”, болгарское пение и молитва суфиев. Постижение же молитвенной традиции христианства невозможно без изучения трудов отцов церкви и философии высокой античности, на которую они опирались; “Читайте Платона!” — всегда призывает Резников. В результате этой огромной многолетней работы появилась его уникальная концепция. Егор Данилович Резников — мастер в античном смысле этого слова: музыкальный учитель и воспитатель, он не только проник в тайны пения в “чистом строе”, но и продолжает традицию в своих учениках4.
Восстановление старого пения, по Резникову, начинается с самых основ музыки — собственно звука. Звук, которым он поет и которому учит, должно перестать понимать как “ноту” — это именно звук: ровный, лишенный привычной “вокальности” и “эстетичности”, заученной тембральной окрашенности, уже и не замечаемого тобой напряжения. Когда добиваешься этого сколь естественного, столь и трудного звука, в нем начинают доминировать качества, ранее почти не замечаемые, и прежде всего самое яркое из них — так называемый “обертоновый спектр” звука, та самая необыкновенная гармония, что слышна в пении Егора Резникова5.
Звук, поющийся “правильно”, то есть естественно и долго, не представляет собою нерасчлененности — это множество действительно звучащих, сочетающихся друг с другом звуков. Впрочем, это возможно услышать лишь “тонким слухом”, который современное человечество почти повсеместно утратило. Воспитание такого слуха в своих учениках — первая цель Егора Резникова. Час за часом, день за днем и год за годом, с неистощимым добрым терпением и неколебимой волей он приучает участников своих семинаров к настоящему музыкальному созерцанию — ведь только при погружении в звук, при ощущении звука в своем теле, а не только в гортани, при отказе от постоянной рефлексии приходит понимание звука как реальности “невидимого мира”.