Музпросвет

Горохов Андрей

Звучат эти вещи не очень похоже друг на друга, хотя, их характеризуя, неизбежно приходится говорить о радикальном упрощении, уменьшении набора используемых средств, о сведении к самому необходимому. Все это - примеры редукционистской поп-музыки. Техстеп и минимал-техно 90-х тоже относятся к такого же сорта явлениям.

Редукция - это упрощение, сведение сложного к чему-то более простому, фундаментальному, легко обозримому. Редукция - это замена предмета его конструктивной схемой, скелетом.

Раз примеры радикально упрощенной музыки обладают прямо-таки культовым

статусом, можно ли сказать, что редукция - это рецепт создания заведомо интересно звучащей музыки? А если да, то почему существует так мало ее примеров?

Дело в том, что редукция - это вовсе не рецепт, а, скорее, проблема, задача.

Ведь заранее не известно, как нечто можно упростить. Что является главным, ценным и принципиальным, а что - нет? Редуцирование - это обнажение сущности. Но, прежде чем сущность обнажить, надо ее найти.

Ясно, что лишь у очень немногих музыкантов появляется желание и воля дойти до самого края в вопросе отделения главного от неглавного.

Но проблема на самом-то деле в другом. Предположим, мы поняли, что главное в музыке - это ритм, его достаточно, чтобы в ней был грув. Очень хорошо, выкидываем все остальное. Остались одни барабаны. А что главное в ритме? Бас-барабан? О'кей, оставим лишь его. Но тут мы видим, что нам много чего не хватает, а главное - исчез грув. Оставшиеся барабаны вылезли на передний план, начали доминировать и назойливо лезть в уши.

То есть результат нам совсем не нравится.

Что делать?

Мы можем решить, что это была дурацкая затея, эффект той музыки, которая нам нравится, состоит во взаимоуравновешивании различных компонентов, в их гармонии или диссонансе. Иными словами, мы отказываемся от радикальной редукции.

Или же мы можем сообразить, что в процессе выкидывания лишнего сложилась новая ситуация, и то, что осталось, должно как-то измениться. Должны возникнуть новые связи между оставшимися элементами конструкции, эти новые связи и обеспечат дорогой нам грув. То есть мы фактически решаем ту же самую задачу гармонизации - но в ситуации крайне скудного набора средств.

Если нам это удается, то получается нечто, ободранное до костей, но тем не менее имеющее вполне музыкальный характер. И главное - все еще носящее сходство с оригиналом, то есть с тем, что мы начали упрощать.

В монотонных треках Suicide несложно расслышать старый рок-н-ролл. В дабе несложно расслышать регги и даже ритм-н-блюз, то есть тот же самый рок-н-ролл. Кстати, монотонность, то есть отказ от изменчивости, сведение ритма к повторению одной и той же фигуры, сведение песни к однородному треку - это тоже редукция, попытка дойти до сущности музыки.

Брейкбит - это монотонная сущность фанка. Диско - это тоже монотонная сущность фанка. А техно - еще большее упрощение диско.

Ли "Скретч" Перри, накладывая друг на друга глуховатые слои музыки, добивался того, что получавшаяся мутная каша вибрировала. Деталей не слышно, все звучит из рук вон плохо и смазанно... но вибрирует. То есть Перри практически все компоненты музыки приносил в жертву вайбу, вибрации. Его бескомпромиссность,

его безжалостность к музыкальному мясу и делает по крайней мере некоторые из его треков такими феноменальными.

То же самое относится и к Suicide.

В реальной жизни редукция осуществляется небольшими шагами: гитарист, подыгрывавший Элвису Пресли и поэтому осведомленный, как просто на самом деле устроена эта музыка внутри себя, вряд ли смог бы изготовить из нее минималистический электро-поп. Suicide радикализовали уже достаточно ободранную и обезжиренную музыку Velvet Underground, притянув за уши некоторые элементы эстетики Элвиса Пресли.

Если дно однажды достигнуто, то повторять рекорд большого смысла не имеет. Восхищаться им, однако, можно бесконечно.

17. Новые тенденции мейнстрима

В первой половине 90-х возникли две специфически британские разновидности брейкбита: взвинченный, изломанный и быстрый джангл и куда более заторможенный саунд группы Massive Attack, который журналисты поначалу называли "эмбиент хип-хоп". Потом сошлись на термине "трип-хоп", который прилип намертво.

Пугливый юноша Люк Вайберт (Wagon Christ, Plug) уверяет, что в 1991 году написал на своей демо-кассете два слова "trip hop" и в виду при этом ничего не имел. Кассета попала на лондонский лейбл Mo'Wax, и близкие к нему журналисты подцепили термин. Люк вовсе не настаивает на своем приоритете, наоборот, очень стесняется, что дал жизнь этому монстру.

Под трип-хопом имеется в виду неспешный гипнотический грув в сочетании с депрессивным рэпом полузадушенным голосом и неуверенным девичьим пением. Как и в случае с джанглом, секрет успеха состоял в синтезе брейкбита с бас-партией, позаимствованной из даб-регги. Классики жанра - Massive Attack, Portishead, Трики. Все они, как и Люк Вайберт, разумеется, всегда отрицали, что имеют отношение к выдуманному журналистами трип-хопу.

Massive Attack

В 1990 году ядро славного бристольского хип-хоп-андеграунда объявило себя группой Massive Attack. Это были три ди-джея: Daddy G, Mushroom и 3D.

Mushroom: "Забудь всю ахинею, которую ты слышал о трип-хопе, пятнадцать лет назад мы называли наш саунд lover's hip hop. В принципе нет большой разницы между тем, что делаем мы и, скажем, Puff Daddy. Но его почему-то никто не называет трип-хоппером".

Mushroom не сомневался в единстве хип-хоп-культуры и уверял, что ему невдомек то влияние, которое его группа оказала на состояние танцевальной музыки 90-х. По его мнению, он и его коллеги вовсе не следили за модными музыкальными тенденциями и не пытались быть впереди планеты всей. Дескать, у каждого в голове свой собственный гул. Джефф Барроу (Portishead) - вообще зануда, завернутый на саундтреках фильмов 60-х годов. Или DJ Krust - тоже парень себе на уме: "Музыка из Бристоля звучит чуть-чуть иначе вовсе не потому, что Бристоль - ужасно музыкальный город. Как раз наоборот. Бристоль - это гнусная расистская дыра. Своеобразие Бристоля в том, что он изолирован от всего остального мира".