Михаил Чехов
Шрифт:
В середине октября 1955 года народная артистка СССР О. Л. Книппер-Чехова получила от своей племянницы А. К. Книппер из-за границы письмо:
«Милая дорогая тетя Оля!
Сегодня опять пишу тебе, чтобы сообщить, что в ночь с 30 сентября на 1 октября внезапно скончался Миша Чехов.
... Последнее время он много писал (о театре) и печатался.
Последний месяц была в Калифорнии страшная жара, и Миша жаловался, что он ее тяжело переносит. Ему исполнилось 64 года — это теперь не “возраст”».
ПОСЛЕДНЯЯ ГЛАВА
«Благодаря моей страстности я буквально ускорил свою жизнь...». Эти
Пережитые трудности, болезни и совершенно чуждая русскому актеру атмосфера в зарубежных театрах привели его к глубокому разочарованию. Об этом с присущей ему откровенностью он написал из Америки в последние годы жизни одному из своих многочисленных зарубежных учеников: «Никакого театра и никакой школы у меня здесь нет и быть не может. Театр здесь чисто коммерческое предприятие и никакого искусства, в нашем с Вами смысле, в Америке не существует, хотя и есть отдельные весьма талантливые актеры. Был у меня театр как раз перед войной (шесть лет я воспитывал своих актеров для этого театра), но он быстро скончался, так как мальчиков моих призвали в армию. Этим все и кончилось. Теперь же я даю только частные уроки, и иногда читаю лекции по приглашению — вот и все. Интерес к театру я потерял и не жалею. »
В другом письме те же мысли звучат еще острее: «Театр потерял для меня всякий смысл и былое очарование. Вы жалуетесь на скандинавские театры — понимаю Вас. Но теперь умножьте Вашу жалобу раз в 100 и Вы поймете мою муку здесь: пошлый натурализм и при этом самодовольство».
Мука подлинно русского актера в атмосфере американского бизнеса дошла до предела, до кризиса, до душевной катастрофы. Это произошло, конечно, не внезапно. То, что случилось с Чеховым, накапливалось на протяжении многих лет.
Проследим — быстро, конспективно, — сколько планов Чехова сорвалось, сколько надежд не осуществилось.
Приехав за границу, Чехов хотел там играть Гамлета. Вместо этого играл у Рейнгардта роли утомительные, не утолявшие его творческой жажды. Занятия с учениками в Берлине не наладились. За эти годы промелькнули два-три пустых фильма. Загорелся надеждой переехать в Париж и там поставить «Дон-Кихота» и русскую сказку-пантомиму. Обе постановки потерпели по разным причинам неудачу. Даже временный успех в театрах Латвии и Литвы не мог залечить раны от пережитого. Пришла болезнь — внезапная и невнезапная, потому что, конечно, она назревала постепенно. Гастроли в Америке и увлечение театром-студией в Англии были короткой передышкой. В годы войны он лишился своих учеников, своего театра. Начались съемки в Голливуде. Разве в них могли найти выход его творческие силы? И опять — болезнь. С надеждой снова создать свой театр пришлось расстаться. Так катастрофически уходило от Чехова то, что всегда давало ему силу, вдохновение, смысл жизни. А мы уже видели, как в первые годы работы Студии МХТ невозможность творческого самовыявления вызывала у Чехова мрачные мысли и настроения, метании в поисках выхода.
Теперь неудовлетворенность вынужденно малыми размерами работы не могла не привести его к большой душевной муке, к стремлению найти в чем-то утешение, выход из ощущения одиночества в холодной, опустевшей для него области театрального искусства. Только в воспоминаниях можно было вернуться к тем годам, когда на родине рядом с ним были талантливые единомышленники-актеры, восторженная публика, почти неограниченные технические возможности огромного театрального здания на площади Свердлова, по соседству с Большим и Малым государственными академическими театрами.
Теперь театр оказался словно отрезанным от него. Повторяется болезнь — тревожно, опасно.
Эволюция от блистательных успехов на русской сцене до полного разочарования в театре на чужбине поистине трагична. И вместе с тем чувствуется, что все драгоценное, возвышенно-благородное, тонкое, подлинно художественное в театральном искусстве, что было всегда так страстно любимо Чеховым на родине, не перечеркивается им. Наоборот, оно как бы оберегается, ревниво охраняется от всего, что может загрязнить или извратить его. Оно останется для многих пытливых актеров и режиссеров предметом изучения, даже разгадывания, так как многое, что было, очевидно, ясно самому Чехову, осталось не до конца объясненным.
Тот, кто постарается ни на минуту не забывать о пламенности, пронизывавшей и игру на сцене и все мысли Чехова о театре, сможет понять, каким живым и глубоким содержанием наполнены его теоретические высказывания. Беспокойно билась его мысль над разрешением загадок нового в театральном искусстве. Это новое постепенно оформлялось в его сознании. Оно заставляло его браться за перо, начиная с первых лет особенно сильного увлечения «системой» Станиславского.
Уже в 1919 году в журнале «Горн» (№ 2 - 3, 4) появились две его статьи о том, что он усвоил из «системы». За эти статьи его очень сурово осуждали и Станиславский и Вахтангов, так как сам автор «системы» в эти годы еще ничего не опубликовывал о ней в печати. Чехов полностью признал справедливость этих упреков. Но в его необдуманном порыве не было никакого злого умысла. Это было проявлением увлекающейся натуры: для Чехова анализ сценических закономерностей был, как он сказал однажды, религией, в которую горячо верили актеры Первой студии МХТ.
С годами постепенно, но все настойчивее стали оформляться и конкретизироваться самостоятельные мысли и собственные практические приемы актерской техники. Это началось с того, о чем Михаил Александрович часто говорил нам: «Я никогда не позволю себе сказать, что я преподавал “систему” К. С. Станиславского. Это было бы слишком смелым утверждением. Я преподавал то, что сам пережил от общения с К. С. Станиславским, что передали мне Л. А. Сулержицкий и Е. Б. Вахтангов. Все преломлялось через мое индивидуальное восприятие и все окрашивалось моим личным отношением к воспринятому».
Эти слова Чехов написал и в книге «Путь актера», прибавив к ним откровенное и очень важное признание: «Со всей искренностью должен я сознаться, что никогда не был одним из лучших учеников К. С. Станиславского, но с такой же искренностью должен сказать, что многое из того, что давал нам К. С. Станиславский, навсегда усвоено мной и положено в основу моих дальнейших, до известной степени самостоятельных опытов в театральном искусстве».
Эта напряженная внутренняя работа проходила совсем не легко. И в ответах на анкету Театральной секции
Государственной академии художественных наук (1923) и в докладе В. П. Дитиненко «М. А. Чехов и его новая актерская техника», прочитанном в 1928 году в той же Академии, отбор мыслей о театре еще не завершен. Нет еще и вполне точной терминологии.
Правда, в докладе, составленном при самом активном участии Чехова, а также в занятиях с актерами МХАТ 2-го в сезоне 1926/27 года, некоторый черты этой новой актерской техники приобрели уже большую ясность, особенно в упражнениях, предложенных для углубленной работы актера над речью и движением, над овладением ритмом на сцене и над новым отношением к художественному образу, воплощаемому актером.