Мазарини
Шрифт:
Искусствоведов интересует, сколько подлинных вещей Мазарини сохранилось до наших дней. При разделе в июле 1661 года статуй и бюстов из дворца между двумя наследниками — герцогом Мазарини и «маркизом Манчини» — в нижней галерее было найдено 63 статуи и 24 бюста, а также 24 статуи и 38 бюстов в верхней галерее; несколько статуй и бюстов находилось в комнатах, выходящих на галереи, там же стояли мраморные комоды; все было оценено в 116 000 ливров. Почти все статуи и бюсты изображали либо мифологических персонажей, либо великих деятелей Древнего Рима. Здесь находились знаменитые произведения искусства: «Четыре вакханки, глядящие друг на друга» (оценены в 3150 ливров), два бюста римских консулов были оценены в 3000 ливров, Флора и Церера — в 2500, императрицы, «римские девушки», Атлант, Купидон, «современные» головы римских императоров… Среди «пиршества» мрамора — знаменитые «обломки», в том числе
В описи числится 471 картина и еще несколько маленьких полотен (не пронумерованных): в основном это итальянская живопись, современные мастера, жившие в Риме, чьи имена до нас не дошли.
В коллекции было несколько великих полотен: Джорджоне, Рафаэль, Леонардо да Винчи, Тициан — почти все из великолепных коллекций несчастного Карла I; Эль Греко, фламандцы, «Цветы», приписываемые Брейгелю, 26 полотен Ван Дейка, который писал портреты королей, королев, кардиналов, курфюрстов; около десяти картин французских художников: три Пуссена (он жил в Риме), два Клода Желле, несколько Вуэ, Валантен (забытый художник) и два Миньяра (он помогал подбирать картины для Мазарини).
В этих двух частях коллекции (которая содержит, помимо того, «кабинеты», драгоценные камни, редкие камеи и гобелены) доминирует Италия, древняя и современная, «божественные» сюжеты соседствуют с обнаженной натурой: пример тому картины под №80 и 81 — «Сусанна и старцы» и «Богоматерь с обнаженным младенцем Иисусом на руках и святым Иоанном Крестителем с агнцем». №97 — «Нимфы Дианы срывают одежды с Амура, обламывают кончики его крыльев и сжигают колчан» (так описан сюжет!). Таким был дворец кардинала, украшенный произведениями искусства на библейские и языческие сюжеты… созданными в Риме — древнем и современном.
Когда в Париж вернулось спокойствие, Гримальди возликовал. Он работает даже для иезуитов. «Излишек» римлян одерживает победу над французскими художниками, и Мазарини практически игнорирует популярного и поддерживаемого Сегье Лебрена, он не соглашается ему отдать в Лувре комнаты, освободившиеся после смерти Симона Вуэ.
Вернувшись в Париж в феврале 1653 года, кардинал снова украшает дворец, который не слишком пострадал от разграбления: друзья и королева спрятали самое ценное. Романелли и его группа (Сасси, Оттавиани, Ангье) возвращаются, он остается в Париж на три года (1654—1657 годы) и работает в основном в Лувре, у королевы.
Анна Австрийская решила переехать на первый этаж маленькой галереи, в апартаменты, состоящие из четырех комнат и находящиеся между внутренним двориком и садом, выходящим на набережную Сены (и сегодня часть его сохранилась). Художники занимаются апартаментами, декорируют их. В небольшом труде (1657 год), опубликованном Фриуланом Амальтео, переводчиком (с итальянского) короля (Людовик владел только французским, так что перед свадьбой королева-мать давала ему уроки кастильского языка), описана работа художников. Рабочий кабинет был посвящен Риму, родине первого министра; по его желанию здесь «присутствуют» Гай Муций Сцевола (символ мужества), Цинциннат (символ гражданской добродетели), Сципион (символ умеренности), а Город (Рим) царит на потолке между Историей, Поэзией и Славой, бросая вызов Времени. В спальне королевы продолжается то, что Мадлен Лорен-Портмер называет «обучением через изображение»: религия в белых одеждах, окруженная символическими фигурами — Воздержанием и Целомудрием… — изгоняют Любовь. Большой зал приемов был посвящен Диане и Аполлону, а главный вестибюль — покои «Мира» (расписанные во время войны!) Франции, миролюбивой Франции, чьим символом являются три золотых лилии на голубом (лазоревом) небе (фоне) (настоящий королевской герб), поддерживаемые тремя богами; здесь же — четыре большие реки с гербами богатых и мирных провинций, которые они пересекают, с девизом «De bello pax» («От войны к миру»). Отражает ли апогей высокого римского стиля (барокко, если угодно) переход от дворца Питти к Версалю, как это принято считать? Мы не решимся ответить ни да, ни нет.
Как только закончилась Фронда, в Париже началось грандиозное капитальное строительство: Сальпетриер, Венсенн (его обновили), дорогой сердцу королевы Валь-де-Грас. Мы знаем или предполагаем, что Мазарини интересовало строительство, но предлагал ли он свои проекты? Возможно. Во всяком случае, он был в курсе происходящего: отрываясь от сложных дипломатических и политических дел, он приглашает знаменитого Бернини и в 1657 году приказывает
Упомянув вскользь — увы, не позволяет объем — о ценнейшей библиотеке, собранной для кардинала выдающимися людьми (в том числе Габриэлем Ноде, который спас или выкупил большую часть книг от грабежей и воровства фрондеров), о драгоценных камнях, жемчуге, украшениях, золотых безделушках и пистолях (Мазарини обожал держать их в руках), -остановимся на очень важной «статье» импорта, по-разному воспринятой французами, на итальянской опере, певцах, мастерах, делавших инструменты, и декораторах.
Итальянская музыка
Итальянские музыканты начинают приезжать во Францию при Франциске I, а после женитьбы Генриха II на флорентийке Екатерине Медичи их стало гораздо больше. Движение это не было односторонним: принцессы европейских дворов выходили замуж и уезжали… в сопровождении певцов, скрипачей и музыкантов. Три волны увлечения всем итальянским во Франции были связаны с двумя королевами из рода Медичи и с Мазарини: кардинал был большим меломаном, воспитанным в семье Колонна и Барберини. Во времена Екатерины Медичи миланские скрипачи состязались, чтобы войти в оркестр из 24 скрипачей короля под руководством Балтазарини из Бельджиоджозо (на французский манер — Бальтазар из Божуайе); музыканты развили французский стиль и создавали придворный балет, ставший за сто лет очень популярным (танцевали короли, Людовик XIV просто обожал балет). При Марии Медичи итальянское влияние усиливается: итальянское пение — предшественник оперы — ввели знаменитый Каччини, его дочь Франческа и не менее знаменитая Чеккина, они оказали серьезное влияние на французскую традицию.
Филипп Боссан, к которому мы позволили себе обратиться за уточнениями, считает, что самой мощной и яркой была третья волна, обязанная всем Мазарини и хорошо принятая королевой.
Уже в ранней молодости Джулио был любителем и большим знатоком музыки. Монтеверди был еще жив и писал музыку, когда двадцатилетний Мазарини исполнял (а возможно, и пел) роль святого Игнация в трагедиях-ораториях, которое иезуиты с успехом ставили в своих колледжах. Возможно, Джулио занимался у Барберини, обожавших музыку, постановками знаменитых «Сант-Алессио» Стефано Янди. Мазарини пылко поддерживал самую знаменитую певицу того времени Леонору Барони; он пригласил ее в Париж, где она совершенно очаровала Анну Австрийскую: королева постоянно хотела ее слушать и осыпала подарками. Несмотря на вечную занятость, Мазарини не прекращал борьбу за музыку и за итальянскую оперу, «сочетая дилетантизм со страстностью натуры, свойственной всем великим деятелям Италии в вопросах искусства… в них смешиваются страсть, интрига, бескорыстие и упорство, заставляющие правителя превращать певца в своего посла и забывать про государственные дела ради репетиций в Опере». Этот страстный текст Филиппа Боссана так хорош, что мы не могли не процитировать его…
После Барони, которая покорила двор, но не Париж (он не был похож на Рим и имел иные традиции), Мазарини приглашает молодого кастрата Атто Мелани, который станет дипломатом, спев вместе с Барони пастораль на итальянский манер перед Анной Австрийской и ее золовкой — королевой Англии. С Мелани приехал его брат и певица Франческа Коста, Чекка. Вскоре явились несколько гитаристов и арфист (молодой король любил гитару и, как говорят, довольно хорошо на ней играл). Наконец Мазарини удается заполучить «мага» Торелли; его режиссура и машинерия завоевали сердца флорентийцев, жителей Пармы и Венеции (он создал машины, передвигавшие декорации в «Мнимой сумасшедшей»). В декабре 1645 г. зрители, сидевшие в зале Малого Бурбонского дворца, были так потрясены увиденным, что чудесные декорации спектакля решено было сохранить для будущих поколений. Правда, музыка произвела меньшее впечатление.