Майя Плисецкая
Шрифт:
А война еще продолжалась. Рахиль Мессерер все еще оставалась в Свердловске. Все ждали открытия второго фронта. Ругали союзников за затяжку. Радовались сообщениям Информбюро об отбитых обратно у немцев городах. Слушали звенящий голос Левитана, зачитывающего по радио приказы Верховного Главнокомандующего.
Для того чтобы не разучиться танцевать, Майя Плисецкая стала брать много концертов и «обтанцевала» все концертные и клубные сцены Москвы. Такие концерты в те времена были главной статьей дохода и всего артистического мира. Там участвовали рядом с начинающими звезды первой величины: Козловский,
Кроме клубов, в последний год войны комсомольское бюро много раз направляло Майю вместе с другими артистами на выступления в военных госпиталях. На этих госпитальных концертах она всегда танцевала «в полную ногу», с сердечной, душевной отдачей. Ей было безумно жалко искалеченных молодых людей, чьи лица были так чисты, беззащитны и распахнуты в мир.
Потом к клубным выступлениям добавились гастроли. Майя, как и многие ее коллеги, колесила по всей стране. За каждую поездку платили наличными, и побольше, чем в театре. Вот и мотались звезды Большого по городам и весям. Минск, Рига, Таллин, а потом — Рязань, Брянск, Калуга. Ленинград, Киев, Серпухов, Орел. Поезда, самолеты, жуткие провинциальные гостиницы, отсутствие горячей воды, элементарных удобств — все это было привычным бытом прославленных советских артистов. Часто Майе приходилось перевоплощаться в прекрасного Лебедя, еще не отойдя от жуткой тряски в дороге.
Но кроме денег эти концерты дали молодой Майе Плисецкой известность. Легкую как перышко огненно-рыжую девочку запомнили — и зрители, и коллеги. Седеющие примы даже интересовались, где она умудряется доставать дефицитный «красный стрептоцид» — давно уже не выпускаемые таблетки, которыми до появления хны красили волосы. И Майе каждый раз приходилось объяснять, что волосы у нее свои, она не красится. А ей не верили!
Одними из первых номеров Плисецкой стали «Умирающий лебедь», «Мелодия» Глюка, «Элегия» Рахманинова. Особенно и ей самой, и публике полюбился «Лебедь» — легендарный номер, визитная карточка балерины. Теперь уже многие забыли, что знаменитый «Лебедь» был лишь крохотной частью большой музыкальной фантазии Камиля Сен-Санса «Карнавал животных», задуманной как музыкальная карикатура на человеческие характеры. Среди них были рыбы, черепахи, слоны, антилопы и даже ископаемые. Ну а предпоследней, тринадцатой частью был «Лебедь».
Первое исполнение «Карнавала животных» состоялось в узком кругу друзей композитора в 1886 году. Вторично Сен-Санс исполнил его для Ференца Листа. С тех пор «Карнавал животных» при жизни Сен-Санса никогда не исполнялся — за исключением «Лебедя». Он стал одной из любимейших партий русских балерин, которые переименовали его в «Умирающего лебедя». Примечательно, что в финале произведения Сен-Санса не было трагического конца: в его пьесе лебедь не умирает, и музыка написана в мажорной тональности.
В 1907 году на благотворительном вечере в Мариинском театре великая, легендарная Анна Павлова впервые исполнила поставленную для нее Михаилом Фокиным хореографическую миниатюру. Балерина плыла на пуантах, стряхивая с рук-крыльев воображаемые капли воды; к финалу медленно опускалась на пол и, как писал очевидец, принимала «смерть в позе, полной такой несказанно скорбной красоты, что самый беспечный, самый буйный зал замирал от горестного восторга».
Очень скоро этот концертный номер стала исполнять другая замечательная танцовщица — изящная артистичная красавица
Однако именно образ Анны Павловой, ее печальный взгляд и пластика, которую она изучала, наблюдая за живыми лебедями, явились основой для всех последующих исполнений этого прекрасного номера. Свободно льющаяся напевная виолончельная мелодия изображает плавное движение лебедя по поверхности воды, а руки балерины, словно крылья, широким и пластичным взмахом пропевают эту мелодию. «Лебедь» проживает целую жизнь за две с половиной минуты. В этой миниатюре важна актерская индивидуальность, печальный «Лебедь» может бороться за жизнь или смиренно сложить свои крылья перед неизбежной кончиной. И Павлова, и Каралли в лебединой партии выглядели слабыми, бестелесными созданиями, они безвольно клонились под натиском темных сил.
На советской сцене Лебедя танцевала блистательная Галина Уланова, а вслед за ней и другие советские примы. Но новая эстетика требовала, чтобы балетные номера были жизнеутверждающими, позитивными — а что позитивного можно отыскать в гибели прекрасной птицы?
В советские времена лебедям не разрешалось безнадежно трепетать поникшими крыльями, показывать свою беспомощность перед злыми силами, они были обязаны бороться, сопротивляться, побеждать. Неудивительно, что внучка знаменитого хореографа — Изабель Фокина, навестив Россию, не узнала создание своего деда. Лебедя Галины Улановой называли «героическим», Майя тоже привнесла в этот номер толику своей индивидуальности: безвольно поникать она не привыкла.
Майя Плисецкая исполняла «Лебедя» в редакции Суламифи Мессерер, воскресив «лебединую» пластику Анны Павловой: она выплывала на сцену, складывая руки словно лебединые крылья, расправляла их, словно пытаясь взлететь. Плисецкая делала все, что могла, для спасения шедевра. Конечно, с взрослением балерины, с приходом жизненного опыта ее Лебедь менялся. В своей автобиографии она призналась, что затрудняется даже приблизительно назвать число своих выступлений с этим номером: «Скажу тридцать тысяч раз — не навру. Скажу сорок тысяч раз — тоже не навру. Могу лишь определить количество лет, когда танцевала я «Умирающего лебедя». В 1942 году первый лебедь в эвакуации в Свердловске. Последний — на Красной площади в 1996-м».
В Авиньоне Майя Плисецкая выступала на открытой сцене, вдруг хлынул проливной дождь. Зрители в единодушном порыве мгновенно раскрыли и тут же закрыли свои зонтики — так гармонично сливались танец и стихия.
Очень часто «Лебедя» бисировали. Из-за своей врожденной нелюбви к повторам Плисецкая всякий раз видоизменяла номер. Она выходила из разных кулис, выходила то спиной к публике, то лицом, могла заменить одни движения другими. Постоянными оставались только лебединые движения рук, те самые.
«Вообще-то я думаю, что надо танцевать всем телом, — говорила балерина в снятом о ней документальном фильме. — Все участвует в танце — ноги, корпус, голова, ну и, конечно, руки. Когда-то в балете руки были очень традиционны, сусальны. В «Лебедином» они складывались вот таким сладеньким, сахарным венчиком. А могут они быть и крыльями, трепетными, тревожными. Каждая балерина ищет эти крылья по-своему. Да-да, у каждой балерины они должны быть свои. Их нельзя взять напрокат. Ваганова говорила: пусть хуже, но свои».