Мастера советского романса
Шрифт:
«стр. 310»
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Есенинский цикл Свиридова, анализом которого автор заканчивает свою книгу, не самое последнее слово, сказанное советскими композиторами в жанре романса. В конце 50-х и в начале 60-х годов появились новые произведения, свидетельствующие о том, что поиски продолжаются. Можно привести целый ряд новых имен и названий, хотя дать точную оценку перспективности заключенных в них исканий и находок трудно, если не невозможно. Ведь каждое новое значительное произведение заставляет в какой-то мере пересматривать и переоценивать все ему предшествующее, и чем ближе расстояние
Работая над очерками-портретами, составляющими эту книгу, автор стремился как можно выпуклее показать индивидуальные черты вокального творчества каждого композитора. В какой мере это удалось - будет судить читатель. Но читатель вправе потребовать и обобщения, и определения того, что объединяет творчество таких различных композиторов, как Шапорин и Шостакович, Ан. Александров и. Свиридов, Прокофьев и Шебалин, что делает их романсы и песни именно советскими романсами.
На первый взгляд, некоторые стилистические тенденции, проявившиеся в индивидуальном творчестве этих композиторов, даже как бы исключают друг друга. В са-
«стр. 311»
мом деле: разве, например, стремление к «высокой лирике», проявившееся в пушкинских романсах Шапорина или Александрова, не противоположно нарочитому прозаизму «Картинок прошлого» Шостаковича? А «крупный штрих», характерный для Свиридова, не противоположен культивированию тончайшей детали в романсах Шебалина или Кочурова? Или же - в более обобщенном плане - не полярны ли тенденция к симфонизации романса и тенденция к его драматизации?
Можно назвать и еще немало столь же противоположных явлений. Но рассматривая советские романсы в целом, мы можем все их объединить в общем движении к максимальному расширению содержания, образного строя, круга стилистических приемов жанра. Это особенно заметно, если сравнить советский период развития русского романса с предреволюционным, когда в этом жанре возобладала подчеркнуто камерная его трактовка. В советском романсе на новой основе возрождается одна из характерных особенностей русского классического романса, очень метко сформулированная Асафьевым, заметившим, что «русский романс всегда рвется за пределы романса, как такового».
Говоря о расширении круга образов, мы имеем в виду не только те случаи, когда этот процесс очевиден (когда, например, композитор обращается к современной теме, вводит те или иные новые приемы и т. д.), но и те, которые мы привыкли рассматривать как продолжение традиций. В этом плане показательно, например, творчество Шапорина.
В восприятии большинства Шапорин - классицист из классицистов. Но разве не он первый почувствовал самое ценное и самое близкое нашей эпохе в поэзии Блока? Разве не он увидел в поэте не только певца трагического одиночества, но и певца родины, услышал в его стихах не только то, что принадлежало началу XX века, но и то, что протягивалось к современности?
Разумеется, чуткость Блока к глубинным процессам истории Шапорин ярче всего передал в своей симфонии-кантате «На поле Куликовом». Но, как мы старались показать в очерке, посвященном композитору, предгрозовая трепетность и обостренность восприятия мира отражены и в лирических страницах «Далекой юности».
«стр. 312»
Иной раз расширение образного строя проявляется не в изобретении новых форм и не в новизне содержания, а в неожиданном воплощении темы средствами знакомыми, но для подобной цели еще не использованными. Пример - высокий, «одический» стиль в
Таким образом, вопрос об отношении советских композиторов к традициям русского (и не только русского) романса вовсе не прост. И не случайно обращение к классической поэзии и к классическим жанрам вокальной музыки вызывает у нас в разных случаях очень разную оценку. В зависимости от того, чем вызвано обращение к традициям, мы воспринимаем это либо как творческое их развитие, либо как пассивное, в лучшем случае академическое, в худшем - эпигонское им следование.
Так, в романсе тридцатых годов активное и подлинно творческое обращение к классике русской поэзии и русского романса было продиктовано поисками положительных образов, еще не освоенных в жанре, где так долго культивировались темы одиночества, неприятия мира и т. п. И совсем иначе, в классицистском духе прозвучали некоторые романсы такого же типа в послевоенный период, когда задача воплощения положительных образов уже решалась (и часто очень успешно) на материале близком, современном.
В лучших образцах советского романса мы всегда ощущаем внутренний смысл обращения к классическим традициям - будь то традиция Чайковского или Рим-ского-Корсакова, Рахманинова или Мусоргского.
Но что же мы можем считать критерием современности в романсе? Как ни важна тема, избранная композитором, она еще не решает дела окончательно. На многих примерах мы видели, с каким трудом входила в этот жанр современная тема, как искусственно она иногда решалась. Вся практика камерно-вокального творчества (и особенно - творчества последних лет) показывает, что понятие современности применительно к жанру романса имеет особый оттенок.
Критерий современности в вокальной лирике заключается не только в тех или иных конкретных приметах времени и событий, которые могут быть, а могут и
«стр. 313»
не быть в выбранном композитором поэтическом материале. Главное - в типичности для нашего времени образа «лирического героя», строя его чувств и мыслей. При этом условии самые личные, самые автобиографические высказывания могут звучать как выражение мыслей и чувств целого поколения.
Приведем пример. Выше говорилось об автобиографическом значении цикла Шебалина на слова А. Твардовского. И конечно, слушатель, знакомый с обстоятельствами последних лет жизни композитора, эти произведения воспринимает как страницы из дневника. Но основная тема их - тема преодоления личных горестей волей к жизни и творчеству - далеко выходит за пределы автобиографического и является типической темой советского искусства, темой «настоящего человека».
Еще пример - яркое звучание темы «весеннего возрождения» в тютчевском цикле Кочурова. И «вечная» тема природы и традиционное для русского искусства лирическое ее освещение получают особый, подчеркнуто современный смысл в условиях советского искусства послевоенного периода. На этих примерах (а число их можно было бы умножить) мы видим, что чувство современности проявляется у композиторов не только в выборе темы, но прежде всего в отношении к ней.
Советский романс не представляет собой однородного явления и в жанровом отношении. В этом можно видеть еще одно проявление общей тенденции к расширению образного строя романса.
В советской лирике мы найдем и романсы, близкие к песне, и «стихотворения с музыкой», и тематически и музыкально связанные циклы, и большие вокальные поэмы. Среди всего этого жанрового многообразия выделяются две основных тенденции: к циклическому объединению и к сближению романса и песни. Это представляется нам неслучайным и вызванным не только стилистическими исканиями.