Мастера авангарда
Шрифт:
В последующие годы художница совершенствовала свою творческую манеру. Композиции приобрели цельность и тщательную продуманность. Основной героиней произведений стала мать с ребенком. Сюжеты этих офортов были в основном трагическими по содержанию: на них показаны женщины, которые сражаются со смертью за своего ребенка — «Женщина с мертвым ребенком», «Смерть и женщина», «Мать с ребенком на руках».
Эти офорты стали пророческими. В 1914 году началась Первая мировая война. Сына Кольвиц Петера забрали на фронт, где через два дня он погиб. Это событие потрясло до основания сознание художницы. Она думала только о том, чтобы поставить сыну достойный памятник, и постоянно работала над ним. Правда, с течением времени ее замысел несколько изменился. Сначала Кольвиц хотела, чтобы это был памятник только ее безвременно погибшему сыну, но затем
К. Кольвиц. «Прорыв». Из серии «Крестьянская война», 1903 год
В 1919 году Кольвиц стала действительным членом Прусской академии художеств. Она освоила новую для себя технику — ксилографию. Первая работа в подобной технике — гравюра «Памяти убитого Карла Либкнехта» (1919–1920).
В 1920-е годы Кольвиц активно участвовала в общественной жизни, работала над антивоенными плакатами и листовками. В 1921 году, наряду с М. Горьким и А. Франсом, она вошла в Международный комитет помощи голодающим России. В 1922 году Кольвиц создала графический цикл «Война», который по праву считается апогеем ее творчества. Черные штрихи на этих гравюрах с поразительной силой передают страдания и вопли измученных людей. Впрочем, вряд ли образы этих композиций можно считать реальными людьми, скорее, это обобщения, символы. На первом листе — «Жертва» — показана женщина с младенцем; на втором — «Добровольцы» — молодые люди, устремляющиеся навстречу неминуемой гибели; на третьем — «Родители» — отец и мать, слившиеся в скорби и отчаянии; на четвертом — «Вдова» — беременная женщина, только что получившая известие о смерти мужа; на пятом — «Матери» — женщины, отчаянно прижимающие к себе своих детей.
В это же время Кольвиц создавала отдельные листы, на которых снова переосмысливалась тема смерти: «Горе» (1921), «Смерть отнимает мать у детей» (1922).
Во второй половине 1920-х годов Кольвиц создала лишь несколько графических произведений. Все силы отнимала у нее работа над «Памятником павшим» для солдатского кладбища. Она работала в полном уединении и не впускала в мастерскую даже своих близких. В окончательном варианте Кольвиц придала лицу матери свои черты, а лицу отца — черты своего мужа. В 1931 году художница показала на выставке в академии результат своего пятнадцатилетнего труда. Этот памятник получил самую высокую оценку художников и критиков.
К. Кольвиц. «Хлеба!», 1924 год
Когда к власти пришли нацисты, Кольвиц пришлось покинуть академию и свою мастерскую. В прессе ее травили и подвергали шельмованию. В конце 1935 года художница создала свой последний большой графический цикл — «Смерть», где показала смерть в разных ее аспектах и проявлениях. Эти драматичные произведения мог создать только тот человек, который сам уже был готов встретиться со смертью. Вот художница изображает смерть, неожиданно ворвавшуюся в стайку детей; вот смерть приходит так буднично и просто в «Смерти на деревенской улице». Последний лист этой серии называется «Зов смерти». Кольвиц изобразила здесь саму себя, печальную, с закрытыми глазами, готовую последовать за смертью, которая касается ее плеча с приглашением следовать в иной мир.
В 1940 году Кольвиц снова встретилась с трагедией: умер муж, внук погиб на фронте. Остается только удивляться, как она еще находила в себе силы для работы. В 1942 году художница сделала литографию с изображением матери, раскинувшей руки подобно птице: она защищает своих детей. Подпись под картиной представляла собой фразу из «Поучения» Гёте: «Семена для посева не должны быть перемолоты». Незадолго до смерти Кольвиц признавалась: «Я чувствовала себя “призванной”, призванной к действию, которое именно мной, только мной должно быть совершено. И если я сегодня вынуждена выпустить карандаш из рук, то я знаю, что я сделала все, что было в моих силах».
Кубин
Притягательность произведений Альфреда Кубина заключалась в его способности использовать гротеск на грани карикатуры. Дьявольщина на его картинах соседствует с реализмом отдельных деталей, наделенных, однако, мистическим подтекстом. Как бы показывая губительные страсти, мастер нарочито удлиняет пропорции фигур своих персонажей, позы и жесты которых порой неестественны. Кубин подчеркивает контраст между добром и злом резкими светотеневыми приемами. Удивительны женские образы. Жестокие и сладострастные, они мрачны и в то же время невероятно значительны.
Альфред Кубин родился в семье провинциальных буржуа. Он был ранимым и болезненным ребенком с повышенным воображением и возбудимостью. К тому же он отличался невероятной мнительностью, и подобное искаженное восприятие действительности оказало влияние на его художественное творчество.
С 1898 года Кубин обучался в Мюнхенской академии художеств. С 1905 по 1914 год художник много путешествовал, побывал в Чехии, на Балканах, в Париже. Будучи в Праге, он познакомился с австрийским писателем Ф. Кафкой, и дружба с ним оказала решающее воздействие на формирование мировоззрения Кубина. Кроме того, живописец серьезно изучал творчество своих любимых мастеров изобразительного искусства — И. Босха и П. Брейгеля Старшего, О. Редона и Ф. Гойи. Ему была близка манера Э. Мунка и Дж. Энсора.
А. Кубин. «Невеста смерти», 1900 год
Первые картины Кубина исполнены акварелью и напоминают устрашающие и холодные символические работы О. Редона. Художника постоянно мучили галлюцинации, фобии и сознание собственной неполноценности, которые постепенно начали придавать его работам уже не символическое, несколько отрешенное содержание, а экспрессивность и резко напряженную эмоциональность. Ощущение нереальности происходящего усиливается за счет деформации фигур персонажей полотен. Герои художника часто выглядят отвратительно и пугающе. Не менее отталкивающей показана и окружающая их обстановка, как, например, на рисунках «Старый рыбак» и «Старая мельничиха».
Графика молодого художника своеобразна и болезненна. В ней нашли воплощение галлюцинации и фантастические призраки, которые кажутся почти реальными из-за узнаваемости окружающих их бытовых деталей. Как бы предчувствуя грядущую страшную эпоху великих катастроф и перемен, в 1910 году Кубин создает рисунок «Война», пронизанный апокалиптическим настроением, где устрашающий великан, увенчанный шлемом, шагает вперед, нещадно сминая на своем пути все живое. Действительно, творчество Кубина, внутренне близкое к наследию Брейгеля и Босха, неразрывно связано со своей эпохой и пропитано ее веяниями — временем упадка некогда великой Австро-Венгрии.
Тревога и сарказм, страх и ирония соседствуют в графике художника, который творит собственную Вселенную с ужасными призраками и апокалиптическими галлюцинациями («Приходит ночь, день убегает», 1907–1910). Свои работы мастер называл «зарисовками сновидений», а для сновидений вполне естественно превращение деревьев в животных, а зданий — в оживших чудовищ.
А. Кубин. «Болотные растения», 1903–1906 годы
Внутренне одинокий, художник некоторое время входил в объединения «Новая вещественность» и «Синий всадник», члены которых придерживались идей экспрессионизма. В 1913 году Кубин принимал участие в Осеннем салоне, организатором которого выступил журнал «Штурм». На самом деле большинство образов и символов Кубина аналогичны тем, что встречаются в творчестве экспрессионистов Э. Мунка и Дж. Энсора. Таковы композиции «Семь смертных грехов» (1915), «Дикие звери» (1920), «Демоны и призраки» (1926), «Пляска смерти» (1947). Немыслимым и жутким хаосом наполнена графика художника «Грубая ночь» (1924). Устрашающими выглядят и его подобия портретных работ («Схемы 60 голов умолкнувшего времени», 1943).