Маска и душа
Шрифт:
Дисциплина чувства снова возвращает нас в сферу сознания, к усилию чисто интеллектуальнаго порядка. Соблюдение чувства художественной меры предполагает контроль над собою. Полагаться на одну только реакцию публики я не рекомендовал бы. «Публика хорошо реагирует, значить это хорошо», — очень опасное суждение. Легко обольститься полу-правдой. Успех у публики, т. е., видимая убедительность для нея образа, не должен быть артистом принят, как безусловное доказательство подлинности образа и его полной гармоничности. Бывает, что публика ошибается. Есть, конечно, в публике знатоки, которые редко заблуждаются, но свежий народ, широкая публика судит о вещах правильно только по сравнению. Приходится слышать иногда в публике про актера: «как хорошо играет!», а играет этот актер отвратительно.
Тут актер стоит перед очень трудной задачей — задачей раздвоения на сцене. Когда я пою, воплощаемый образ предо мною всегда на смотру. Он перед моими глазами каждый миг. Я пою и слушаю, действую и наблюдаю. Я никогда не бываю на сцене один. На сцене два Шаляпина. Один играет, другой контролирует. «Слишкоме много слез, брат, — говорит корректор актеру. — Помни, что плачешь не ты, а плачет персонаж. Убавь слезу». Или же: «Мало, суховато. Прибавь». Бывает, конечно, что не овладеешь собственными нервами. Помню, как, однажды, в «Жизни за Царя», в момент, когда Сусанин говорит: «Велят идти, повиноваться надо», и, обнимая дочь свою Антонину, поет:
«Ты не кручинься, дитятко мое, Не плачь, мое возлюбленное чадо»,— я почувствовал, как по лицу моему потекли слезы. В первую минуту я не обратил на это внимания, — думал, что это плачет Сусанин, — но вдруг заметил, что вместо приятнаго тембра голоса из горла начинает выходить какой-то жалобный клекот… Я испугался и сразу сообразил, что плачу я, растроганный Шаляпин, слишком интенсивно почувсгвовав горе Сусанина, т. е. слезами лишними, ненужными, — и я мгновенно сдержал себя, охладил. «Нет, брать, — сказал контролер, — не сентиментальничай. Бог с ним, с Сусаниным. Ты уж лучше пой и играй правильно…»
Я ни на минуту не разстаюсь с моим сознанием на сцене. Ни на секунду не теряю способности и привычки контролировать гармонию действия. Правильно ли стоить нога? В гармонии ли положение тела с тем переживанием, которое я должен изображать? Я вижу каждый трепеть, я слышу каждый шорох вокруг себя. У неряшливаго хориста скрипнул сапог, — меня это уж кольнуло. «Бездельник, — думаю, — скрипят сапоги», а в это время пою: «Я умира-аю»…
Безсознательность творчества, о которой любят говорить иные актеры, не очень меня восхищает. Говорят: актер в пылу вдохновения так вошел в роль, что, выхватив кинжал, ранил им своего партнера. По моему мнению, за такую безсознательность творчества следует отвести в участок… Когда даешь на сцене пощечину, надо, конечно, чтобы публика ахнула, но партнеру не должно быть больно. А если в самом дле шибко ударить, партнер упадет, и дирекции придется на четверть часа опустить занавес. Выслать распорядителя и извиниться:
— Простите, господа. Мы вынуждены прекратить спектакль, — актер вошел в роль…
Актер усердно изучил свою партитуру, свободно и плодотворно поработало его воображение, он глубоко почувствовал всю гамму душевных переживаний персонажа; он тщательно разработал на репетициях интонации и жесты; строгим контролем над своими органами выражения достиг удовлетворительной гармонии. Образ, который он в период первых вдохновений увидел, как идеальную цель, — отшлифован.
На первом представлении оперы он победоносно перешел за рампу и покорил публику. Готов ли образ окончательно?
Нет, образ еще не готов. Он долго еще дозревает, от спектакля к спектаклю, годами, годами. Дело в том, что есть труд и наука, есть в природе талант, но самая, может быть, замечательная вещь в природе — практика. Если воображение — мать, дающая роли жизнь, практика — кормилица, дающая ей здоровый рост.
Я думаю, ни один сапожник, — а я в юности имел честь быть сапожником и говорю en connaиssance de cause, — как бы он ни был талантлив, не может сразу
И вот, когда-нибудь наступает момент, когда чувствуешь, что образ готов. Чем это все-таки, в конце концов, достигнуто? Я в предыдущих главах об этом немало говорил, но договорить до конца не могу. Это там — за забором. Выучкой не достигнешь и словами не обяснишь. Актер так вместил всего человека в себе, что все, что он ни делает, в жесте, интонации, окраске звука, — точно и правдиво до последней степени. Ни на иоту больше, ни на иоту меньше. Актера этого я сравнил бы со стрелком в «Тире», которому так удалось попасть в цель, что колокольчик дрогнул и зазвонил. Если выстрел уклонился бы на один милиметр, выстрел это будет хороший, но колокольчик не зазвонит…
Так со всякой ролью. Это не так просто, чтобы зазвонил колокольчик. Часто, довольно часто блуждаешь около цели, близко, один милиметр разстояния, но только около. Странное чувство. Один момент я чувствую, чувствую, что колокольчик звонит, а сто моментов его не слышу. Но не это важно — важна самая способность чувствовать, звонит или молчит колокольчик… Точно также, если у слушателя моего, как мне иногда говорят, прошли мурашки по коже, — поверьте, что я их чувствую на его коже. Я знаю, что оне прошли. Как я это знаю? Вот этого я обяснить не могу. Это по ту сторону забора…
Что сценическая красота может быть даже в изображении уродства, — не пустая фраза. Это такая же простая и несомненная истина, как то, что могуть быть живописны отрепья нищаго. Тем более прекрасно должно быть на сцене изображение красоты, и тем благороднее должно быть благородство. Для того-же, чтобы быть способным эту красоту свободно воплотить, актер должен чрезвычайно заботливо развивать пластическия качества своего тела. Непринужденность, свобода, ловкость и естественность физических движений такое же необходимое условие гармоническаго творчества, как звучность, свобода, полнота и естественность голоса. От того, что это не всегда сознается, получаются печальный и курьезныя явления. Молодой человек окончил консерваторию или прошел курс у частнаго профессора пения и сценическаго искусства, он поставил правильно те или другия ноты своего голоса, выучил роль и совершенно добросовестно полагает, что он уже может играть Рауля в «Гугенотах» или царя Грознаго. Но скоро он убеждается, что ему неловко в том костюме, который на него надел портной-одевальщик.
Милый, образованный молодой человек, знающий отлично историю гугенотов и кто такой Рауль де Нанжи, представ перед публикой за освещенной рампой, бывает скорее похож на парикмахера, переряженнаго в святочный костюм. Он просто не умеет ходить на сцене при публике, не владея свободно своим телом. Получается разлад между рыцарем, котораго он изображает, и им самим.
Пришел однажды ко мне в Петербуре молодой человек с письмом от одного моего друга-писателя. Писатель рекомендавал мне юношу, как человека даровитаго, даже поэта, но без всяких средств, — он хочет учиться пению. Нельзя ли послушать его и помочь ему?