Мальчики
Шрифт:
А все это вместе…
Дико скрежетнули тормоза. Милицейский свисток рассек воздух. Автобус, брыкнув грузным задом, остановился перед самым моим носом.
А, черт, ведь я и позабыл, что здесь нельзя перебегать улицу, что здесь недавно прорыли подземный переход.
С опаской оглянувшись на милиционера, я метнулся к подземелью. Водитель автобуса ругался вслед.
Я бежал по тоннелю.
Между прочим, я нисколько не испугался. Мне было даже отчего-то весело.
Потому что я уже знал — я уже твердо знал, — что если бы этот дурацкий автобус и сшиб меня, и я лежал бы плашмя на дороге,
Но, по правде говоря, это началось раньше. Только я не придавал значения.
Ведь тогда я был еще при голосе. Мы летом жили в Верее, в пионерском лагере, и я сильно скучал по Майке и, чтобы пересилить эту скуку, много играл на фортепьяно. Я целые дни проводил в одиночестве на веранде, где стоял старенький кабинетный «Беккер».
Другие в это время купались в речке, загорали, ловили бабочек, валяли дурака, то есть делали то, что положено делать нормальным людям, когда у них каникулы.
А я сидел за роялем.
Тогда у меня было два божества: Шопен и Скрябин. Даже верней будет сказать, что я уходил от одного божества к другому — от Шопена к Скрябину. И сам Скрябин деятельно помогал мне в этой смене божеств. Играя его вещи, я воочию видел, воочию — если можно так выразиться — слышал, как и Александр Николаевич Скрябин одолевал в себе шопеновское наваждение. Ведь ранний Скрябин похож на Шопена. И я думаю, вовсе не потому, что он подражал великому поляку, повторял зады. О, нет! Просто они были очень схожи как люди — благородной своей деликатностью, мятежностью своего духа…
Но Скрябин уже уходил от Шопена — к себе. И уводил меня следом.
Я до хруста выламывал пальцы, стараясь ухватить аккорды Третьей сонаты… Нет, не получается. У меня просто не хватает рук. Что ли, руки у меня малы?.. А как же он играл? Ведь у него, я знаю, были маленькие, совсем детские руки. И он, должно быть, тоже изрядно мучился, распластывая кисть, чтобы взять эти чудовищные, им самим же изобретенные аккорды и эти пассажи…
Однажды он доигрался до того, что отнялась правая рука. И тогда он сочинил прелюдию для одной левой.
Нет уж, спасибо. Нам это ни к чему. Я убираю пальцы с клавиатуры, встряхиваю ими, поднимаю руки вверх, расправляю натруженные плечи. Хватит…
Однако руки снова сами собой тянутся к бело-черной дорожке.
Как же все-таки он, Скрябин, управлялся с этими аккордами?
Для начала я беру октаву: ми-один — ми-два. Это легко. Но звучит слишком пустенько, слишком голенько. А ну-ка: ми-один понижаем на целый тон — взято! И теперь это уже не октава, не восьмая ступень, а девятая нона. (Так называется. А ведь, правда, красивое название: «Нона»? Будто имя девушки.) Только вот название красивое, а сам этот интервал не шибко ласков для уха. Хотя я и не боюсь диссонансов, но — бр-р-р… Зато сейчас я воспользуюсь одним секретом. Если этот интервал, нону, заполнить в середке еще тремя звуками, шагающими
Скрябин очень любил нонаккорды. И я их люблю.
Но сейчас у меня другая забота. Надо тренировать руку. Тренировка — это все. Так. Теперь, значит, верхнее ми попробуем повысить на полтона… Тянись, чертов мизинец, тянись… Взята высота? Взята. И что у нас получилось? Получилась десятая ступень, децима. Очень хорошо.
А в какой же последовательности я все это выстраивал? Повторим. Итак: ми-один, ми-два, ре-один, фа-два… Стоп, стоп! Если первое ми кратко, будто затакт, ведет ко второму протяжному ми, то это уже несет в себе размер — вероятно, три четверти… И фа уже требует какого-то естественного разрешения всей этой диковатой мелодии…
Мелодия? Да, это мелодия. Откуда же она взялась? Не знаю. Я просто брал поочередно большие интервалы: октаву, нону, дециму…
Три четверти. Вальсовый ритм. Тональность ля-минор.
А что, если в левой руке, в аккомпанементе на "раз, два, три" дать вначале разделенный нонаккорд другой тональности?..
Разве так сочиняется музыка? И вообще музыка ли это?
Не знаю. Не берусь ничего доказывать. И впрямь, как я могу утверждать, что это музыка? И кто может объяснить, как сочиняется, как возникает музыка? К тому же если она впервые рождается под твоими пальцами…
Но я рассказал все по правде. Все как было. Для меня это началось именно так, а не иначе.
И когда, уже перед самым обедом, Гошка Вяземский выскочил вдруг, как черт из преисподней — загорелый весь, черный, в одних трусах и еще в самодельных бусах из шиповника на шее — и оседлал загородку веранды, — в этот момент я уже не то, чтобы нащупывал, а довольно уверенно играл свой «Нона-вальс». (Так я и решил его назвать.)
Гошка послушал, перекинул вторую ногу, подошел, осведомился небрежно:
— Прокофьев, что ли?
Ну, и лопух.
— Ага, — подтвердил я.
Он еще послушал, отозвался снисходительно:
— Ноночки тут хороши…
— Ага, — согласился я.
Он еще послушал и сказал:
— А знаешь, Женька, ведь это все можно высчитать.
— Что — высчитать? — удивился я, прекращая игру.
— Все. Вычислить математически… Вот, например, если октава, то там будет соотношение один к двум. По частоте колебаний. Простая кратность. А если нона, то тут уж гораздо сложней, но высчитать все равно можно. И нонаккорд можно запросто рассчитать… Любую музыку можно рассчитать!
— А зачем? — спросил я.
— Нет, погоди, — помаленьку заводился Гошка. — Вот у тебя тут, на рояле, сколько в октаве звуков, а?
— Двенадцать…
Я не переставал удивляться. Неужели Гошка Вяземский в течение одного лета успел позабыть все, чему нас учили многие годы? Или ему сегодня напекло голову? Вон ведь какой весь черный…
— Две-над-цать? — Гошка усмехнулся ехидно. — Не двенадцать, а восемьдесят пять. Это еще древние знали, сам Пифагор высчитывал. Ясно? А двенадцать для удобства оставили, чтобы попроще было… Вот ты бы попробовал сыграть на восьмидесяти пяти!