Кино

Делёз Жиль

34

Цит. по кн.: Lherminier, «L’art du cinéma» , Seghers, p. 192.

35

Bergson, «Matiere et mémoire», p. 331 (219). Рус. пер., с. 277; «La pensée et le mouvant», p. 1382–1383 (164–165). О «движении движений» часто говорит и Ганс.

36

Ср. анализ Андре Базена, прославивший знаменитое панорамное движение Ренуара в «Преступлении господина Ланжа»: камера покидает персонажа в углу двора, поворачивается в противоположную сторону, обшаривает пустую зону декора, а затем ожидает персонажа в другом конце двора, где герой готовится совершить преступление ( «Jean Renoir». Champ Libre, p. 42: «это потрясающее движение

камеры <…> представляет собой пространственное выражение всей мизансцены»).

37

Epstein, «Ecrits», I. Seghers, p. 115. Эпштейн написал это о Фернане Ле же, который, несомненно, был художником, чрезвычайно близким к кинематографу. В тех же выражениях Эпштейн описывал и кино как таковое (р. 138, р. 178).

38

Общие рассуждения об этом различии между формовкой и модуляцией, ср.: Simondon, «L’individu et sa genese physico-biologique» . P. U. F., p. 40–42.

39

Bazin Andre, «Qu’est-ce que le cinéma?» Ed. du Cerf, p. 151.

40

Эти существенные вопросы были проанализированы Ноэлем Берчем: 1. Монтажное

соединение и движение камеры в банальных случаях возникают совершенно независимо друг от друга; монтажное соединение узаконил Гриффит, пользовавшийся подвижной камерой лишь в исключительных случаях ( «Рождение нации» ); что же касается повсеместного применения подвижной камеры, здесь первым оказался Пастроне, который, однако, пренебрегал монтажным соединением и «был упрямым сторонником фронтальности, типичной для примитивного раннего кино» («Кабирия»). 2. И все же оба метода, и Гриффита, и Пастроне, имеют в виду одно и то же условие намеренно отыскиваемой неприметности (Burch Noеl, «Marcel L’Herbier». Seghers, p. 142–145).

41

Bergson, «Essai sur les données immédiates de la conscience», p. 55 (60). Рус. пер., с. 71. [Русский перевод: Бергсон А., «Опыт о непосредственных данных сознания». М., Московский клуб; 1992. Далее везде цитируется по этому изданию.]

42

Эти две концепции глубины в живописи были исследованы Вельфлином в превосходной главе из «Principes fondamentaux de l’histoire de l’art». Gallimard. («Plans et profondeur»). В кинематографе эволюция в точности повторилась, о чем свидетельствуют два совершенно несходных аспекта глубинного строения кадра, проанализированные Базеном («Pour en finir avec la profondeur du champ». Cahiers du cinéma, no. 1, avril 1951). Несмотря на ряд оговорок, Митри соглашается с Базеном в главном: на заре кинематографа глубина достигалась при раскадровке, проводившейся согласно наложенным друг на друга изолированным срезам, каждый из которых был замкнут на себе (например, у Фейада и Гриффита), но у Ренуара и Уэллса появляется иной прием, заменяющий срезы непрерывным взаимодействием и обходящийся без переднего и заднего планов. Персонажи уже не располагаются в одном и том же плане, а соотносятся между собой, как бы обращаясь друг к другу из одного плана в другой. Первые примеры такой глубины нового типа мы, по-видимому, находим в «Алчности» Штрогейма, и они в деталях соответствуют вельфлиновскому анализу: например, в одной сцене женщина «выскакивает» на передний план, тогда как ее муж входит в дверь на заднем плане, но между героями движется луч света.

43

Попытка Хичкока дать в «Веревке» один-единственный план-эпизод на весь фильм

(прерываемый только сменами ролика) относится к последнему случаю. На это Базен возражал, что план-эпизод у Ренуара, Уэллса и Уайлера порывал с традиционными раскадровкой и планом, а вот Хичкок их сохранял, довольствуясь «непрерывной последовательностью перегруппировок кадров». А Ромер и Шаброль справедливо заметили, что именно Хичкок – и это его открытие – преобразовал традиционный кадр, тогда ка к Уэллс, наоборот, его сохранил ( «Hitchcock». Ed. d’Aujourd’hui, p. 99).

44

Бонитцер проанализировал все эти типы плана,

глубину кадра, планы без глубины и даже современные планы, которые он назвал «противоречивыми» (у Годара, Зиберберга, Маргерит Дюрас) в книге «Le champ aveugle». Cahiers du cinéma-Gallimard. И, несомненно, среди современных кинокритиков именно Бонитцер больше других интересуется понятием плана и его эволюцией. Нам представляется, что его весьма доскональный анализ с полным основанием привел его от новой концепции плана как связного единства к новой концепции единств (эквиваленты которой можно обнаружить в естественных науках). И все же он черпает из нее скорее, сомнения в обоснованности понятия плана и изобличает его «разнородный, двусмысленный и, в основе своей, надувательский характер». Лишь в этом мы не можем с ним согласиться.

45

Pasolini. «L’expérience hérétique», p. 197–212.

46

Narboni, Pierre Sylvie et Rivette. «Montage». Cahiers du cinéma, no. 210, mars 1969.

47

О крупном плане и бинарной структуре у Гриффита ср.: Fieschi Jacques. «Griffith le précurseur». Cinématographe, no. 24, février 1977. О крупном плане у Гриффита и процессах миниатюризации и субъективации ср.: Lardeau Yann. «King David», Cahiers du cinéma, no. 346, avril 1983.

48

Эйзенштейн блестяще продемонстрировал, что параллельный монтаж, и не только в концепции Гриффита, но и в его практике, отсылает к буржуазному обществу в том виде, в каком оно само себя представляет и реализует на практике: «Film form» («Dickens, Griffith and the film to-day»). Meridian Books, p. 234 sq.

49

Эйзенштейн С. Избранные произведения в 6 тт. Т. 3. М., «Искусство», 1964. С. 44–71. В работе «Неравнодушная природа», в главе «Органическое и патетическое», в центре которой находится «Броненосец “Потемкин”», Эйзенштейн анализирует органическое (генезис и рост) и приступает к рассмотрению патетического (развитие), которое дополняет органическое. В следующей главе под названием «Сепаратор и чаша Грааля» в центре внимания – «Генеральная линия», анализ патетического в его взаимоотношениях с органическим продолжается.

50

Eisenstein, «Mémoires», 10–18, I, p. 283–284.

51

Бонитцер проанализировал это отличие Эйзенштейна от Гриффита (замену относительного измерения абсолютным) в работе «Le champ aveugle». Cahiers du cinéma-Gallimard, p. 30–32.

52

Например, то, что Эйзенштейн называет «вертикальным монтажом» в книге «The Film Sense». Meridian Books, p. 74 sq.

53

В «Неравнодушной природе» Эйзенштейн уже настоятельно подчеркивает формальный (а не только материальный) характер качественного скачка. И характер этот определяется необходимостью возведения образа в степень. Сюда с необходимостью вмешивается «монтаж аттракционов». Многочисленные комментарии по поводу монтажа аттракционов в том виде, как он представлен Эйзенштейном в «Au-dela des étoiles», 10–18, могли бы показаться нам бесконечными, если бы мы не имели в виду растущие потенции образа. И с данной точки зрения вопрос о том, отказался ли Эйзенштейн от этого метода, даже не ставится: Эйзенштейну в его концепции качественного скачка этот метод был нужен всегда.

54

Франц. attraction означает «тяготение» и «аттракцион». – Прим. пер.

55

Ср.: Mitry Jean, «Histoire du cinéma muet», III. Ed. Universitaires, p. 306: «И вот она смотрит и видит стакан, сапоги и полицейского, а затем стремительно хватает стакан и швыряет его со всего маху в оконное стекло; старик тотчас же наклоняется, замечает полицейского и убегает. Итак, обыкновенный стакан чая постепенно превращается в орудие разоблачения, средство сигнализации и спасения; этот предмет <…> последовательно отражает ожидание, состояние духа и намерение».