Истина мифа
Шрифт:
б) Экспрессионизм
Обратимся теперь к другому примеру бунта против научнотехнической цивилизации, к экспрессионизму. В определенном отношении он вновь возвращает нас к исходному пункту, мифу.
Он заклинает миф, пытаясь воскресить его своими пылающими знаками, и одновременно дает выражение страстным жалобам на изгнание человека из рая, в котором он был един с полной жизни природой, изгнание в современный асфальтированный мир больших городов и промышленности. В экспрессионизме взрывается та подавленная и скрытая сторона современного
человека, которая не переставала доставлять ему нуминозный опыт и приводить его в соприкосновение с божественным в мистериях любви, рождения, смерти, солнца, света, ночи и дня91. Именно потому, что все это перестало быть самоочевидным и подвергается сомнению, экспрессионизм утрирует эти аспекты, его картины производят впечатление плакатов, которые без обиняков, ярко демонстрируют сущность вещи. Порой в них есть нечто насильственное, словно способность к такому порыву можно приобрести только в состоянии экстаза92. Вспомним
— провозглашал Дерен95. И Ван Гог говорил: "Любовь двух любящих нужно выражать четой двух дополняющих друг друга цветов... и вибрированием родственных тонов. Мысль ума—сиянием светлого тона на темном фоне, надежду — звездой, жар существа
—свечением заходящего солнца. Это, конечно, совсем не... иллюзионистская техника... разве это не существует в действительности?"96
Но это экспрессионистское преображение природы, где не происходит исчезновения предметности в субъективности, но, напротив, объект сливается с ней, где единство субъекта и объекта само есть нечто объективное, действительное, где космос вновь, как в старину, раскрывает себя как организм, "изменчивое прядение, пылающая жизнь", где внутреннее повсюду отражается во внешнем и наоборот97, — этот экспрессионизм мы поймем лишь наполовину, если не увидим его обратной стороны, изображения самоотчуждения и изоляции человека в городах, в производственных мастерских, в далеком от природы мире современной цивилизации. Есть художники, которые придают значение преимущественно этой стороне, такие, как Тулуз-Лотрек, Мюнх и Бекман, есть такие, которые больше обращены к мифу природы, как Марк и Нольде98; есть, наконец, и такие, которые обращаются и к тому и к другому, к ним относится Ван Гог, но прежде всего Кирхнер. И тем не менее в каждом случае одно связано с другим. "Крик" захваченного страхом, потерявшего свою тождественность с основой мира человека — одна из характернейших тем Мюнха, — этот "крик" понятен здесь только на фоне страстной попытки возвратить потерянное единство с природой, так сказать, в одиночку, как и наоборот — лихорадочность этих попыток, заметных в их пейзажах, выдает мучительную тоску, напряжение мольбы.
Экспрессионизм до определенной степени родствен романтизму, и в особенности потому, что он содержит в себе нечто сентиментальное, нечто надломленное. Однако это уже не романтизм бюргера, ограниченного пределами маленького городка,
а романтизм отрезанного от природы человека большого города. Это придает экспрессионизму своеобразные черты какого-то мерцания и беспокойства. Он перерабатывает для своих целей стилевые элементы других современных ему форм искусства, например импрессионизма, частично также кубизма, — только так он может выражать себя правдивым образом в качестве искусства XX века; возвращение к прошлому исключено, даже если мы тоскуем по многому из того, что ушло в прошлое; ведь тоска — это еще не обладание тем, по чему тоскуешь, создавать же иллюзию обладания тем, чем не обладаешь, было бы ложью и самообманом. Поэтому экспрессионизм довольно консервативен в сравнении с другими упомянутыми здесь формами современной живописи, и тем не менее в своих исканиях потерянного и в своей уязвленности "расколдованной" современностью он в высшей степени актуален и сегодня.
в) Пауль Клее и миф
Наблюдая за тем, как отражается в современной живописи борьба между мифическим и научно-техническим миропониманиями, можно заметить, что совершенно своеобразное и выдающееся положение в этом процессе занимает Пауль Клее. Клее соединяет мифическое (часто — христианского содержания), которое искали экспрессионисты, с теми структурами субъективности, которые мы находим у художников-абстракционистов. В действительности все его предметы вырастают из абстрактных структур — точно так же, как в песне слова могут быть сублиматами музыки. Но эти предметы обычно имеют несомненно мифическую природу.
Рассмотрим, к примеру, его картину "Пораженное место" (1922, Берн). Горизонтальные полосы различной толщины спускаются сверху вниз, и в нижней половине картины пересекаются вертикальными линиями, из которых проступает некое селение: дома, сады, ограды и другие символы человеческой жизни. Темная стрела, появляясь откуда-то сверху, внезапно изменяет свой путь и, концентрируя в себе силу тяжести снижающихся горизонтальных полос, словно молния обрушивается на селение: мрачный нуминозный рок. Вряд ли возможно более убедительно свести к сжатой формуле пространственный элемент греческого мифа, теменос (см. гл. VIII, разд. 1), в котором на ограниченном месте разыгрывается событие божественной эпифании. Нечто похожее показывает нам картина Клее "Ad Parnassum". С одной стороны, его структура абстрактна, но с другой — из маленьких квадратов и линейных форм вырастает мифическое содержание: божественная гора, у подножия которой прорисовываются очертания развалин дельфийского храма. И тем не менее все это словно парит посредине, между чисто субъективной идеей и священной действительностью. Картины Клее наполнены образами рождения и смерти, круговорота жизни и вплетают человека, животных, растения, горы, моря и реки во всеобщую
В своем сочинении "Художественное мышление" Клее выразил взаимосвязь идеального и материального и в словах. Там он пишет о "силе творческого": "Вероятно, она сама есть некоторая форма материи, только невоспринимаемая теми же чувствами, которыми воспринимаются известные виды материи. Но она должна раскрывать себя для познания в известных видах материи... Будучи проникнута материей, она должна принимать живую действительную форму. Благодаря этому материя обретает свою жизнь..."99 Далее Клее прямо говорит о том, что он рассматривает искусство как некую "проекцию запредельной праосновы..."100. Необходимо прорваться от "объектного", то есть от простых "наличных явлений, на которых остановились импрессионисты10', к "праобразному"102. Ведь наше бьющееся сердце ведет нас вглубь, к глубинной праоснове"103.
На то, что здесь действительно присутствует мифическое мышление, указывает ряд других замечаний из упомянутой книги. Так, она начинается с "темной точки"104 как символа хаоса, из которого возникли "праяйцо" и "праклетка"105. Но из этой же точки развивается и всякое художественное формообразование: "Я начинаю, следуя логике, с хаоса... Хаос — это мифическое первичное состояние мира"106. В этой связи важны также некоторые заметки из дневников Клее'07, которые, впрочем, вполне могли бы принадлежать и какому-нибудь экспрессионисту, например: "Буря крепко пришпоривает впадины волн и кроны дубов... Здесь являет себя божество... С таким чувством я наблюдал грозу с градом"108. Или: "Есть две вершины, на которых ясно и светло, вершина животных и вершина богов. Между ними лежит сумеречная долина людей. И если кто-то взглянет хоть раз вверх, его охватывает древняя неутолимая тоска, его, который знает, что он не знает, — по тем, которые не знают, что они не знают, и по тем, которые знают, что знают"109. И наконец, в качестве третьего примера приведем следующую запись Клее: "Как-то раз я внезапно очутился в орле... Что за вид... эти изумрудно-зеленые текущие воды и солнечно-золотой берег! Я уже давно утратил видение этого ландшафта. И вот теперь он лежал передо мной в полном своем великолепии, потрясая! О Солнце, Ты мой господин!110" (Мне, кроме того, кажется, что мышление Клее движется в рамках оппозиций мифического происхождения; но подробнее останавливаться на этом я здесь не могу. Он все снова и снова возвращается к ним в своих теоретических работах и включает в названия своих картин, например: хаос-космос, беспорядокпорядок, добро-зло, духовное-мирское, женское-мужское, статическое-динамическое, низ-верх и т. д.)
Но Клее не останавливается на таких довольно приблизительных и спорадических замечаниях, он приходит к основополагающему описанию отношения Я и предмета, с которым мы уже познакомились при рассмотрении мифа.
Раньше, пишет он в "Художественном мышлении"'", "Я" и "Ты", под которыми он подразумевает художника и его предмет, искали "связей на оптически-физическом пути, через слой воздуха, который находится между "Я" и "Ты". Поэтому художник был занят непосредственным явлением". Но если предмет становится для Клее "Ты", он становится чем-то идеальным и даже приобретает личностные черты, как это происходит во всяком мифе. И поскольку предмет обращается к нам как "Ты", постольку Клее не говорит, например, что "Я" ищет связей с "Ты" как предметом, но что "Я" и "Ты" ищут такие связи. Соответственно глава, из которой была взята вышеприведенная цитата, начинается словами: "Разговор с природой остается для художника Conditio sine qua non"112. Ранее, как мы уже слышали, этот разговор происходил только на "оптически-физическом пути", через непосредственное явление, что было характерно прежде всего для импрессионистов. Однако этот путь представляется Клее недопустимо ограниченным. Ибо художник, читаем мы далее, есть "кроме того, земное создание, существующее в некотором целом..."113. Тем самым в постижение предмета включается некая "тотализация", "чем бы ни был этот предмет — растением, животным или человеком, предметом в пространстве дома, ландшафта или же в пространстве мира..."114. Так "Я" переходит от "оптической внешней стороны к внутреннему содержанию предмета...""5, так "феноменальное впечатление возвышается до функциональной интериоризации" ' '6.
Таким образом, оптически-физический путь потому явно содержит в себе некоторое ограничение, что он передает только внешний вид непосредственного физического явления, его изолированное предметное бытие, оставляя в стороне его сплетенность с целым Земли и Неба. Но что значит, что "внутреннее", "функциональная интериоризация" выступает на первый план, когда эта сплетенность включается в предмет как "Ты"? "Функциональное" означает для Клее противоположное формальному или формализованному, то есть органическое, живое. Введение предмета в связь с целым, его "тотализация" есть тем самым его оживление, которое как таковое указывает на сущностное родство предмета и "Я". Таким образом, с одной стороны, "внутреннее" обозначает сущность предмета, с другой же стороны, вместе с его "интериоризацией" проявляется его сущностное родство с "Я", — предмет как "Ты" ведет с ним "разговор". Впрочем, Клее не отрицает того, что уже и прежняя живопись "побуждала" "Я" совершать на основе явления "протекающие в сфере чувств умозаключения""7. Однако "выходящего за пределы оптических оснований резонансного отношения" и тем самым "очеловечения предмета""8 можно достичь только двумя следующими путями: