Илья Репин

Алленова Екатерина Михайловна

Девушки среди коров. 1896

Киевский музей русского искусства

Однако ценность «идеи» и здесь не подвергается сомнению: важно не испортить ее плохой живописью; «...у великих же мастеров всегда бывало полное равнодушие к кисти и колориту, это выходило помимо их воли, задачи их были гораздо шире», - заметил Репин в одном из писем Стасову.

Живописное мастерство для Репина - это нечто обязательное и необходимое, но одновременно и то, что «само собой разумеется», должно получаться «помимо воли». «Колорит ...должен выражать нам настроение картины, ее душу, он должен расположить и захватить всего зрителя, как аккорд в музыке». Живописная формула репинских произведений всегда комментирует

сюжет, оказывается созвучна изображаемому: монотонный ритмический строй в Бурлаках (отклонения от заданного ритма и образуют пластическую идею картины); глухая, беспросветная ночная мгла в Отказе от исповеди', искрящееся, играющее и переливающееся всеми красками живописное соцветие - в эскизах к Запорожцам. Иными словами, «форма» и «содержание» у Репина увидены в нераздельном единстве, они совпадают, оказываются тождественны. Об этом тождестве как неотъемлемом свойстве искусств догадывался уже Крамской, заметивший однажды, что «искусство до такой степени заключается в форме, что только от этой формы и зависит идея», и это же было с абсолютным совершенством сформулировано позже Врубелем: «Форма - главнейшее содержание пластики».

Искусствопонимание

Если судить о Репине только по его высказываниям об искусстве и по воспоминаниям, то может сложиться впечатление, что он как будто вовсе не заботился о профессиональной стороне своей деятельности, обо всем том, что касается ремесла, умения, мастерства, или, как любили говорить художники его времени, «рукомесла».

Он, по-видимому, не был склонен к рефлексии. Его редко можно было увидеть сомневающимся, удрученным или недовольным собой - неудовлетворенность и беспокойство проявились в чертах его характера лишь в поздний период, начиная со второй половины 1900-х годов. И это неудивительно - Репин, конечно, ощущал и осознавал угасание своего таланта. Именно тогда, когда он вдруг начал нарочито заботиться о красоте и гармонии, о «высоком строе» и художественных достоинствах своих произведений, - у него ничего не вышло. Так произошло, например, с картиной Черноморская вольница, одной из поздних больших работ Репина, о которой художник писал: «Прежде я ставил типы экспрессии, а самая картина выходила - ладно; а если гармонии не было, ее и сам я уже не смел требовать от картины своей... В этой Черноморской вольнице я более всего работал над композицией и гармонией». В художественном отношении эта картина - парафраза Запорожцев, продолжение темы «людского сообщества», только вместо всеобщего веселья - «экстаз раскаянья за грехи», как говорил Репин. Сюжетом и композицией Черноморская вольница напоминает картину Сурикова Степан Разин (1906-1910), которую Репин мог видеть на 35-й выставке передвижников.

То, что Репин «не смел требовать гармонии» от своих произведений, весьма симптоматично. Превыше всего Репин ценил не живописную красоту, не мастерство и даже не «содержание» картины, а ту самую «правду жизни», за которую сражались и о которой мечтали как о высшем совершенстве все без исключения передвижники, начиная с Перова. Можно ли требовать обязательной «гармонии» от самой жизни? А жизнь, натура были для Репина высшей, непререкаемой инстанцией, причем инстанцией художественной: «Красота - дело вкусов; для меня она вся в правде». Правдивость, жизненность, реальность, т. е. реалистичность - этими словами Репин неизменно определял и свои задачи, и живописную ценность вообще.

Черноморская вольница. 1908-1919

Частное собрание, Стокгольм

Отдых (Портрет Веры Алексеевны Репиной, жены художника). 1882

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Павел Третьяков просил Репина в картине Крестный ход в Курской губернии написать вместо одной из женщин, держащих пустой футляр от чудотворной иконы, красивую девушку, на что художник категорически ответил: «Для меня выше всего правда, посмотрите-ка в толпу, где угодно, - много Вы встретите красивых лиц, да еще непременно, для Вашего удовольствия, вылезших на первый план?».

Главное - увидеть в натуре живописную тему, а жизнь сама продиктует и сюжет, и композицию, и характеры, и краски. В ней, в жизни, а не в картине заключены главные художественные достоинства, а задача художника - всего лишь «правдиво» запечатлеть увиденное.

Но чтобы увидеть в жизни эту «художественность», нужно обладать совершенно

специфическим зрением и вниманием.

Письма и воспоминания Репина полны всевозможных и разнообразных жизненных впечатлений - эти описания, собственно, и составляют главный интерес репинского литературного наследия. Там, где художник начинает рассуждать об искусстве «вообще», он становится скучен и тривиален. Но там, где речь идет о конкретных деталях, нюансах, житейских подробностях, характерах и повадках персонажей, -

Горбун. 1881

Этюд для картины Крестный ход в Курской губернии

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Крестный ход в Курской губернии 1881-1883. Фрагмент

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Крестный ход в дубовом лесу. Явленная икона. 1876-1920-е

Галерея Пражского града

За роялем. 1905

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Репин поистине неподражаем; меткость, точность, ясность и «живописность» описаний и характеристик в его мемуарах увлекают и очаровывают: он буквально заставляет увидеть то, что описывает, он видит все взглядом художника, сознательно или невольно ищущего и находящего в любой мелочи самостоятельную живописную тему. «В кустарниках, на Лысой горе, я впервые уразумел законы композиции: ее рельеф и перспективу. Растрепанный, чахлый кустарник на первом плане занимает огромное пространство картины; кокетливо, красиво он прячет за собою лесную тропинку, а великолепную группу деревьев второго плана делает фоном. Вот рельеф картины; а мы все барельефы сочиняли в Академии».

Страницы воспоминаний Репина о знаменитых современниках - Владимире Стасове, Валентине Серове, Всеволоде Гаршине, Владимире Соловьеве, Льве Толстом - это воспоминания именно художника, живописца, занятого не столько изучением личности и характера, сколько наблюдением за их внешними проявлениями: взгляд, поза, мимика, жест, пластика, манеры, одежда, обстановка, типы реакций на внешние впечатления - весь комплекс наблюдений, составивший Репину славу выдающегося портретиста.

Портрет художника Григория Григорьевича Мясоедова. 1884-1886

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Портрет поэта Афанасия Афанасиевича Фета. 1882

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Портрет Александры Павловны Боткиной. 1901

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Михаил Глинка в период сочинения оперы Руслан и Людмила. 1887

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Надя Репина. 1881

Саратовский государственный художественный музей

Портретист

В воспоминаниях Далекое близкое, в главе о Владимире Соловьеве Репин рассказывает, как неприятно поразил его визгливый, «детский» смех Соловьева - «будто дурачок какой хохочет». Этот смех до странности не соответствовал возвышенному облику знаменитого философа, с «глазами, как у Христа» и «впечатляющей фигурой».