Глинка
Шрифт:
До августа, когда собрались в Петербург, многие сцены были уже закончены.
В Петербурге сняли квартиру на Конной площади, поблизости от Розена. В окно был виден могучий собор в зелени и купола Невской лавры. Теща управляла домом. Глинка, освобожденный первое время от житейских забот, работал без устали, с головою уйдя в «Сусанина». Выезжал неохотно и редко. По-прежнему его больше всего занимал общий план оперы. План разросся, раздвинулся по сравнению с первоначальным наброском, оставалось согласовать две параллельные линии действия: любовь Антониды к Сабинину и главную – самопожертвование Сусанина. Да и во всей опере многое приходилось обдумать, сообразить и учесть. В сущности большая часть ее музыки была написана прежде слов. После расстановки по нотам слабых и
Розен сердился и уверял, что под такую музыку невозможно сложить стихи. Чего только стоило ему сочинение слов для песни «Как мать убили». Глинка советовался с Одоевским и Жуковским, но друзья защищали либреттиста – далеко не ко всякой музыке можно подобрать размер. Глинка же требовал, чтобы первые фразы стихов начинались с определенной открытой гласной с «а» или «о», как удобнее петь.
– Ну, батюшка, это причуда, – говорил Одоевский, – в поэзии так не бывает. – Впрочем он тут же, вооружившись гусиным пером, проставлял ударения в нотах, стараясь найти наиболее близкий мелодии метр.
Работать было трудно и в то же время хорошо: не музыка подходила под текст, а слова под музыку; там, где это оказывалось возможным, Глинка старался освободиться от стеснительных ритмов чужого, тяжелого стиха.
Зима в тот год стояла суровая, снежная. Нередко метель, разгулявшись за городом, вдруг приносилась из-за Невы и начинала крутить за окном, выходившим на Конную площадь, снежные вихри. Сквозь стекло ухо улавливало голоса вьюги, воображение дополняло картину. Сусанин, поляна в лесу, отягченные снегом ели, другая, далекая костромская метель.
Глинка тут же набрасывал план явившейся ему сцены и нес ее к Розену. Работа двигалась, пора было все это слышать уже и в оркестре и в голосах. Глинка все чаще собирал у Жуковского друзей, чтобы прослушать и обсудить новую сцену. Однажды был вызван и Пушкин.
Зимой 1836 года Глинка решился публично исполнить отдельные части своей оперы.
В большом зале дома Юсупова устроили оркестровую репетицию первого акта. По столице пошли слухи о новой русской опере. Глинка начал разучивать партии с певцами Шемаевым и Петровым. [97]
97
Шемаев Василий Антонович – артист петербургской оперы. Петров Осип Афанасьевич (1807–1878) – выдающийся оперный певец, первый исполнитель партий Сусанина и Руслана и создатель сценического образа Фарлафа в «Руслане и Людмиле».
Чудесный бас Петрова прекрасно справлялся с партией Ивана Сусанина. Лучшая певица оперного театра Анна Яковлевна Воробьева [98] с нетерпением ждала новых сцен. Актриса смотрела на Глинку в упор, покуда он пел, и беззвучно шевелила губами, мысленно повторяя напев.
– Ой, хорошо, Михаил Иванович, – говорила она. – Еще! Ну-ка еще разик пропойте.
Глинка все арии своей оперы пел с одинаковым мастерством. Его невысокий, не очень красивый по тембру, но звучный, чисто грудной и в верхнем регистре слегка металлический тенор был гибок и драматичен. Когда Глинка пел, Сусанин и Ваня, Сабинин и Антонида возникали в воображении слушателей точно живые.
98
Воробьева (в замужестве Петрова) Анна Яковлевна (1816–1901) – замечательная оперная певица, первая исполнительница Вани в «Иване Сусанине» и создательница роли Ратмира в «Руслане и Людмиле». Оставила интересные воспоминания о подготовке к постановке «Ивана Сусанина» (напечатаны в журнале «Русская старина», 1880 г., март).
В марте репетицию первого акта повторили в музыкальном салоне Виельгорского.
На репетицию
Евгения Андреевна, случившаяся в Петербурге наездом, слушала в уголку, потихоньку утирая слезы радости.
Мария Петровна, сидевшая в первых рядах возле своей матери, с неподдельной гордостью наблюдала за тем, как ее муж разговаривает с хозяином дома, с сановным Жуковским, с Одоевским.
99
Гедеонов Александр Михайлович (1791–1867) – директор императорских театров (с 1835 по 1858 г.). Будучи директором театров, он невольно содействовал многим выдающимся событиям, хотя ничего не понимал в искусстве и русскую литературу знал только по театральным рецензиям «Северной пчелы» – это было единственным, что он вообще читал. В памяти современников Гедеонов запечатлелся своенравием, грубостью и деспотизмом.
Виельгорский почтительно поцеловал ей руку. Жуковский с улыбкой сказал ей несколько ласковых слов своим задушевным и тихим голосом. Ее хорошенькая головка уже начинала кружиться при виде этой важной и пестрой толпы любителей музыки. Ей чудились рауты, вечера и балы, на которых она непременно должна была блистать.
Репетиция у Виельгорских была не только удачна, но и во всех отношениях полезна для оперы. Глинка торжествовал. Гедеонов был доволен.
Оперу приняли для Большого театра. Начались спевки, репетиции. Глинка ушел в них с головой.
С отъездом жены и тещи на дачу в Петергоф Глинка работал над партитурой дома, потом уезжал в театр. Входя в прохладный зрительный зал, где оркестранты нестройно пробовали инструменты, а плотники глухо стучали за сценой, – он погружался в особый мир. Михаил Иванович сам проходил все партии с певицами и певцами, показывая, как надо петь. Разучивал партитуру с оркестром. Артисты его полюбили. В композиторе было столько живости, столько горячей любви к искусству, он так хорошо понимал все приемы пения и игры, все тайны голоса и инструментов, что его слушались даже самые вздорные, капризные артистки.
Репетиции проходили весело. Глинка был остер на язык, умел ловко и метко передразнить плохого певца, умел научить и показать, что и как должен делать актер. В его толковании и партии нравились, и музыка с каждым разом все глубже входила в сердце. Актерам, привыкшим к условностям классицистического театра, казалась странной сама мысль, что действие оперы может быть так жизненно просто, что можно играть и петь на сцене всерьез, а не в шутку, исполняя партию русского мужика, русской девушки, сироты-подростка. Эта новая мысль все больше и больше нравилась певцам. С каждой репетицией музыка раскрывалась яснее, во всей ее выразительной страсти и глубине. В музыке первого акта звучала, чувствовалась весна, в последнем акте – метель. Картины русской природы сами собой рождались из звуков. Темы действующих лиц не повторялись однообразно, сопровождая каждое их явление, а развивались, росли, вплетались в общую звуковую ткань и из нее вытекали. Прекрасны были могучие, вольные хоры, особенно «Славься». Это пели славу всей необъятной, могучей, безбрежной в своих просторах России, всему русскому народу.
Работа над оперой перестраивала, ломала старинные представления актеров о музыкальном театре, несла на сцену большое, новое, сильное начало. Музыка диктовала чувства, создавала пластический образ. В русских и польском актах, в хорах, в мазурке, в краковяке, в ариях и в каватинах раскрывались народные характеры России и Польши. Тема блистательной мазурки польского акта вдруг трагически как бы надламывалась в сцене в лесу, вторгаясь в другие мелодии.
Это был огромный переворот не только в самом духе оперы, но и в назначении оперного искусства, в его художественных средствах. Тогда же стало понятно, что опера Глинки – сама жизнь, чудесно раскрывшаяся в искусстве, воспринятая и обобщенная им.