Герои Пушкина
Шрифт:
Но едва ли не главный парадокс сюжета «Медного Всадника» заключен в том, что развязка дана в нем фактически одновременно с завязкой, хотя и убрана в ее тень. Вспомним выделенный пробелами отрывок Вступления: «Люблю тебя, Петра творенье…». Прежде чем поведать о расколе мир, поэт намечает — как духовный противовес этому расколу — образ цельной, истинной, распахнутой настежь жизни, где все объединено его любовью.
Люблю, военная столица
Твоей твердыни дым и гром,
Когда полнощная царица
Дарует сына в царский дом,
Или победу над врагом
Россия снова торжествует,
Или, взломав свой синий лед,
И, чуя вешни дни, ликует.
В этом описании совмещены контрасты — державное течение Невы и задумчивые ночи; полнощная царица и синий лед реки; да и сама река дана в двух «ипостасях»: государственной, державной и — природной. Но границы между этими сферами бытия словно разомкнуты; они не противоречат и не противостоят друг другу, а вполне мирно и дружественно соседствуют. В монологе «Люблю тебя, Петра творенье…» явлена многосторонность мира, уравновешивающая разные, порой даже противоположные, его стороны. Вот выход из драмы разъединения, легшей в основу «внутреннего» и «внешнего» сюжетов повести, выход, требующий не социальных потрясений, не государственных переворотов, крови и стихии, но всего лишь переживания каждым человеком родства с бытием, готовности своей жизнью ответить, откликнуться на его многомерность: «Люблю тебя…»
Если взглянуть на образы этого отрывка сквозь призму «Рыбаков», то обнаружится, что прежде всего перекликаются между собой описания петербургских ночей, полусумрачных, полупрозрачных.
У Гнедича:
Вот ночь, а светла синевою одетая дальность:
Без звезд и без месяца небо ночное сияет.
И пурпур заката сливается с златом востока;
Как будто денница за вечером следом выводит
Румяное утро <…>
[99]
У Пушкина:
<…> Твоих задумчивых ночей
Прозрачный сумрак, блеск безлунный,
<…>
И не пуская тьму ночную
На золотые небеса,
Одна заря сменить другою
Спешит, дав ночи полчаса.
Велик соблазн сделать из этого сопоставительного ряда, где общим оказывается не только переживание «смещенного» петербургского времени, не только световой эффект описания, но даже и его цветовая гамма — золото небес, отчетливо выделенное на фоне полупрозрачного воздуха, — вывод о нескрываемо-«идиллическом» идеале Пушкина, контрастно противопоставленном «одическому» началу предшествующего отрывка («<…>/Как перед новою царицей / Порфироносная вдова»).
К подобному выводу подталкивает и очевидно личностный, субъективно-поэтический принцип пушкинского словоупотребления, выбранный здесь и выделяющий в мире все изменчивое, неуловимое, мгновенное: задумчивость ночей, безлунность блеска, недвижность воздуха… Узорные ограды, прогулки, наслаждение полнотой бытия: чтением, балами, холостой пирушкой — все это приметы «частной», выведенной за рамки государственной сферы жизни. Интересная деталь: используя едва ли не единственную выпадающую из общего идиллического настроя и явно тяготеющую к одической торжественности строку Гнедича «Шпиц тверди Петровой, возвышенный, вспыхнул над градом», — Пушкин возвращает ей утраченную мягкость, субъективность: «… и светла / Адмиралтейская игла». Да и авторская сноска, сопровождающая именно стихи 43–58, отсылает нас к художественному опыту П. А Вяземского, в свою очередь также — пусть полемически[100] — связанному с «Рыбаками» Н. И. Гнедича.
Но при этом описание частного мира дано у Пушкина в оправе из державных образов, воссозданных поэтическим словом, тяготеющим к весомой точности оды:
Люблю тебя, Петра творенье,
Люблю твой строгий, стройный вид,
Невы державное теченье,
Береговой
В этом месте Пушкин находит единственно возможный путь перерастания «одического» импульса в «идиллический», и, значит, идеал его не «умиротворение», свободное от государственного величия, но именно возможность проникновения одного в другое, проницание одного другим. В следующей строке — «Твоих оград узор чугунный» — речь также пойдет о материале (гранит — чугун), и пока читатель будет следить за чисто внешним описанием, поэт незаметно заведет разговор о том, что воплощено в этом материале. Ибо одно дело — державно сковывающие стихию реки гранитные берега, и совсем другое — чугунные решетки садов с тенистыми и уединенными уголками. Точно так же, исподволь, поэт переключает свой текст из одного жанрового регистра в другой, когда настает время вернуться в одическую тональность: после слов о голубом пламени пунша вполне естественно звучит рассуждение о «воинственной живости» потешных «Марсовых полей». Мы даже не успеваем уследить, как и когда Пушкин окончательно переводит тему в «высокий план», ведь «однообразная красивость» — образ, в равной степени могущий выражать и «частное» восхищение, и «державный» восторг. Но переход на новые позиции совершен; поэт восклицает: «люблю» —
<…> Лоскутья сих знамен победных,
Сиянье шапок этих медных,
Насквозь простреленных в бою.
Люблю, военная столица,
Твоей твердыни дым и гром <…>
Здесь и далее воспроизводится перечислительный ряд тем канонической оды (на рождение «порфирородного отрока», на «взятие» и т. д.), который станет ведущим приемом в «Пире Петра Первого» (1835).[101] Но и тут Пушкин ставит перед читателем еще одну жанровую загадку — в Tot же ряд встает вдруг, без всякой паузы, весна, которая могла служить темой сентименталистской (ср. у М. Н. Муравьева: «Ода десятая. Весна»), однако никак не классицистической оды. А ведь именно на последнюю сознательно сориентированы все предшествующие строки. Тем не менее текст есть текст:
<…> Или, взломав свой синий лед,
Нева к морям его несет
И чуя вешни дни, ликует.
Ликование весны соотнесено и с ликованием народа, узнавшего о рождении будущего своего главы, и с духовным подъемом, вызванным военной победой. Жанры перетекают друг в друга; происходит как бы «снятие» оды через идиллию, а идиллии через оду. Сферы жизни оказываются взаимнопроницаемыми; любовь поэта объемлет собой весь мир в его двойственном проявлении — общем и частном. Ибо в том и заключен основной сюжетный конфликт повести (а значит, и его жанровый «конфликт»), что бытие распалось на противостоящие друг другу начала — великое и малое, общественное и гражданское, одическое и идиллическое. Пушкин же не с одой и не с идиллией. Он — как повествователь — над ними и лишь вынужден пользоваться масками: «одического витии», воспевающего несуществующее величие Всадника, и «идиллика», передающего жизнеощущение «бедного» Евгения.
Между прочим, в этом авторском монологе впервые появляется имя Петра: царю как бы на мгновенье возвращается его индивидуальность. Жизнь самой Истории не знает различия между «высоким» и «низким», а победа весны так же важна, так же «исторична», как и победа над врагом.
Указать миру на это Пушкин и считал своим долгом. В посвящении Н. И. Гнедичу, созданном за год до начала работы над «Медным Всадником», он прославлял переводчика «Илиады» именно за умение «сочетать» малое и великое в мире: «Ты любишь гром небес, но также внемлешь ты / Жужжанью пчел над розой алой», — ибо «Таков прямой поэт».
Прямым поэтом был и сам Пушкин.
Тем страшнее то, что уже во Вступлении к «Медному Всаднику» голос поэта расслаивался на спорящие «слова о мире»: одического витии, идиллика и сердечного повествователя, а герои олицетворяли собою несовместимые полюса современной жизни.
Литература:
Анциферов П. П. Быль и миф Петербурга. Пг., 1924.
Белый А. Ритм как диалектика и «Медный Всадник». М., 1929. (Работа неоднократно переиздавалась.)