Генри Миллер

Ливергант Александр Яковлевич

Заново начинает писать «Тропик Козерога»: первоначальный вариант, уже почти завершенный, его по прошествии времени не устраивает. Черновик второго варианта романа (а если считать, что «Тропик Козерога» — это переписанный «Взбесившийся фаллос», — то уже третьего) закончен лишь летом 1938 года, посвящен Джун и получает высокую оценку — пока, правда, только самого автора: «Получилось в тысячу раз лучше, чем пишет Джойс или святой Августин».

От двух предыдущих книг «Тропик Козерога» отличается мало. Та же автобиографичность. Та же «межжанровость». То же повествование от первого лица. Те же взятые из жизни действующие лица, за которыми стоят конкретные, узнаваемые прототипы. Та же игра на контрастах, те же парадоксы, скажем: «Я достиг нормальности, что само по себе ненормальное состояние». Или: «Стоит привести в порядок мысли — и ты готов, свихнулся».

Те же стилистические «взлеты и падения». У Миллера ведь от великого до смешного — один шаг. Те же причудливые сюрреалистические метафоры. Запретный плод в «Тропике Козерога» столь же несладок, как в «Тропике Рака» и в «Черной весне». По части же обилия, откровенности и неаппетитности сексуальных сцен Миллер на этот раз, кажется, перещеголял самого себя. Но и это не предел: то ли еще будет в «Сексусе», первом романе «Розы распятой».

И всё же отличается. Во-первых, композиционно. Если в «Черной весне» Миллер намеренно тасует события своей жизни, создает у читателя ощущение хаотичности с ним происходившего («каждый день моей крохотной жизни был отражением внешнего хаоса»), то в «Тропике Козерога» события упорядочены, расставлены по хронологии: семья — Четырнадцатый квартал — бюро по найму — первый брак — знакомство с Джун. Упорядочены и не растянуты: чувство меры на этот раз писателя не подвело. В отличие от неудавшегося «Взбесившегося фаллоса» действие в «Тропике Козерога» завершается «на дальних подступах» любовного треугольника (Миллер, Джун и Джин Кронски). M'enage `a trois, занимавшая в «Взбесившемся фаллосе» центральное место, остается на этот раз за рамками повествования. «Тропик Козерога» обрывается на полуслове и на радужной перспективе предстоящей любовной связи с Джун, которую, впрочем, Миллер, спустя 15 лет после начала их отношений, больше не идеализирует, оценивает здраво, на счет второй жены не обманывается. И при этом роман посвящен Джун, Миллер придает ее образу некий возвышенный, даже потусторонний характер: «В ней все излишество и великолепие… Что если каждое ее слово ложь? Не обыденная ложь, а нечто ужасное, неописуемое?..»

Есть и отличия более существенные. Исповедальность — непременное свойство всех книг Миллера; другой вопрос, насколько его исповеди искренни. Однако если в «Тропике Рака» и в «Черной весне» автор себя превозносит (я гений, я бог и дьявол в одном лице, я пустобрех и бездельник), то в «Тропике Козерога» предстает в непривычной для себя роли эдакого кающегося грешника. Знавшие Миллера считали его добрым, щедрым, отзывчивым, даже сентиментальным. В «Козероге» же он рисует себя равнодушным и недобрым. С точки зрения рассказчика, важнее владеть искусством жизни, чем творить добро: «Прекрасно излучать добро… Но еще прекраснее просто быть». Окружающие воспринимали Миллера (с его слов) человеком счастливым и беззаботным, в романе же у него «приступы безудержного веселья сменялись периодами черной меланхолии», о которой раньше автор особо не распространялся. Вот и истина, как выясняется, его нисколько не занимает. «Всю свою жизнь, — читаем в „Тропике Козерога“, — я мечтал вовсе не жить, а выразить себя». Отрешенность у героя романа сочетается с жестокостью, деструктивностью: «Во мне заложена страсть к убийству, к разрушению». И свой литературный дар Миллер — что тоже на него непохоже — оценивает в этом, третьем, романе не слишком высоко: «Мне никогда не удается найти верный тон», «мои книги — сплошной абсурд и патетика». Преувеличен, оказывается, и его бунтарский дух: «Даже если грянет революция, буду хранить безмолвие, никак не откликнусь». Именно так, между прочим, в 1960-е годы Миллер себя и повел: лидеры молодежной контркультуры вызывали у него откровенную неприязнь и даже страх. Да и полагаться на себя автор также не рекомендует: «Я — антицельность… Я так вещественно жив и в то же время так пуст, что похож на обманно сочный плод». И то сказать, как полагаться на человека, сказавшего про себя: «Мой удел — порхать по цветам и собирать нектар»?

И в этой связи возникает вопрос: как отнестись ко всем этим «самооговорам»? Ответ: точно так же, как к самовосхвалениям. Задача ведь у Миллера всегда одна и та же: вызвать к себе интерес, поразить «лица не общим выраженьем». Дать понять, что он не такой, как все, а ведь для этого и хвала и хула одинаково хороши. «Он может рассказывать о себе в самых уничижительных выражениях, называя себя дураком, клоуном, слизняком, трусом, дегенератом и даже недочеловеком, что никоим

образом не уменьшает масштаб его личности…» — сказанное Миллером о Селине и о его романе «Путешествие на край ночи» применимо и к Миллеру, к его «Тропику Козерога».

«Символ веры» Генри Миллера также выражен более внятно и убедительно, чем в предыдущих книгах. «Я против действия… Я за постоянное противоречие… Ненавижу здравый смысл… Произведение настоящего творца необходимо ему, и только ему… Сознание высокого эгоизма… Каждая страница обязана быть вихрем, головокружением, взрывом нового и вечного… обезоруживающей мистификацией». А теперь признаемся в подлоге: мы тоже позволили себе некоторую «обезоруживающую мистификацию», ибо процитировали только что вовсе не Миллера. Это цитата из первого манифеста дадаизма, сочиненного Тристаном Тцарой в Цюрихе 14 июня 1916 года, за двадцать с лишним лет до «Тропика Козерога». Мистификация и впрямь обезоруживающая: Генри Миллер, стало быть, далеко не всегда так оригинален и самобытен, каким себя изображает и каким воспринимают его критики…

О литературной самобытности Миллера можно спорить, а вот как живописец, и живописец востребованный, Миллер был уж точно вторичен, что, впрочем, не мешало ему еще больше, чем раньше, и даже в ущерб литературе, заниматься в 1930-е годы акварелью. Сказал же наш Ремизов, не только известный прозаик, но и талантливый график: «В каждом писателе таится зуд к рисованию». В середине и конце 1930-х Миллер много рисует сам, общается с художниками, в том числе и признанными мастерами, учится у Пикассо, Ман Рэя, Макса Эрнста, Миро, жадно наблюдает за тем, как они работают. А в начале 1940-х, уже в Америке, займется акварелью всерьез, будет выставлять свои работы на выставках и в музеях и даже напишет Перлесу, что стал художником и писать книги больше не намерен.

После большого перерыва опять увлекается музыкой, собирает пластинки. «Музыка — это самое главное, — пишет он в Нью-Йорк Джо О’Ригану. — Жаль, что не умею ее сочинять. Я определенно становлюсь музыкантом». Музыкантом не становится (разве что, как встарь, играет для друзей на пианино), однако музыка, вслед за живописью, начинает теснить литературу, для Миллера конца 1930-х это искусство номер один. «Музыка полностью забивает литературу», — признается он Осборну, а в «Тропике Козерога» пишет: «Музыка — это дар Бога, который стал таковым, так как перестал думать о Боге. Это предзнаменование Богу».

Пишет тем не менее по-прежнему много, даже больше, чем раньше. Из-под его пера в эти годы выходят многочисленные эссе на самые разные темы, рецензии, а также рассказы, много смешных — Миллер ведь остроумен, находчив, начитан, и пародист, сатирик, памфлетист он отменный. Один из таких памфлетов, «грубых фарсов без капли здравого смысла», он назвал «Деньги, и почему они овладели миром» и посвятил его Эзре Паунду, который увлекался финансовыми вопросами и в ответ на присланную ему рукопись «Тропика Рака» написал Миллеру письмо, где спрашивал, что тот думает о деньгах. «Хоть Вы и сознаете силу денег, — писал Миллеру Паунд, — Вы вряд ли задавались вопросом, что собой представляют деньги и почему они овладели миром. Подумайте, что такое деньги, кто их делает и как они попадают в наши карманы».

Притяжательное местоимение первого лица множественного числа здесь едва ли уместно: в карманы Миллера деньги по-прежнему не попадают. И это при том, что с середины 1930-х он наконец-то становится известен. Начинает регулярно печататься — правда, в основном у Кахейна. К 1938 году в «Обелиск-пресс» выпущен уже третий тираж «Тропика Рака», напечатана «Черная весна», выходят очерки и рассказы. В парижском журнале «Причуды» («Volont'es») во французском переводе печатаются его рассказы, в том числе и самый, пожалуй, лучший — «Макс и белые фагоциты».

Прототипом героя этого длинного рассказа (или короткой повести) стал польский еврей Макс Бикель, которого Миллер во время своих полуночных странствий по городу повстречал однажды в польском гетто на улице Розье. На жизнь Бикель зарабатывал тем, что водил туристов по дешевым борделям Сен-Дени. Существом Макс был во всех отношениях отталкивающим. Нехорош собой, неряшлив, жаден, хитер, завистлив. Вдобавок он постоянно жаловался и устраивал истерики. Миллера же Макс привлек своим неистребимым инстинктом самосохранения. Писатель увидел в нем родственную душу, ведь инстинктом самосохранения отличались оба — только Макс «самосохранялся» в страданиях, а Миллер — в радостях, причем и радости и страдания у каждого были в значительной степени надуманные.