Гарсиа Лорка
Шрифт:
Эта близость к земле сказалась и в «цветочном оформлении» его пьесы. Вообще, все пьесы Лорки полны растений и цветов. В «Росите» воспевается роза-однодневка — Rosa mutabile, но есть там и «ученые» цветы, такие как Datura stramonium. В «Йерме», с ее пустынным пейзажем и пустыней в душе, растет только «jaramago» — ладанник, пробивающийся между камнями: его фиолетовые и белые цветы живут только один день, а обиталище его — пустыри и засушливые земли. Но вся «Кровавая свадьба» цветет апельсиновым цветом — этим «azahar» (красивое словечко с арабским привкусом), из которого плетут свадебные венки; есть здесь и далия в своем роскошном цветении; гвоздика, всегда бывшая у Лорки символом мужественности; тростник, таящий в себе неизъяснимое очарование и шелестящий языком любви; гиацинты, камелии, самые разнообразные белые цветы, порожденные землей Андалузии. Эта цветочная роскошь наполняет ароматом все андалузские поэмы Лорки, в особенности — «Цыганское романсеро».
Некоторые критики, особенно университетские, не сумели увидеть в «Кровавой свадьбе»
В третьем акте действие ускоряется и трагедия приближается к кровавому, смертельному концу; появляется Нищенка-Смерть и раздвигает свои черные покрывала. Происходит это в самом центре сцены: сама судьба возвещает, что жребий брошен и два соперника обречены уничтожить один другого и исчезнуть с лица земли. И пусть Луна теперь вовсю льет свой мертвенный желтый свет — недаром так старалась она еще в самой первой сцене, полной дурных предчувствий. Смерть и Луна — сообщницы (вспоминается другая подобная пара — Тень и Грех в мистерии Кальдерона «Жизнь — это сон»); они подстегивают судьбу, не дают ей уклониться с намеченного пути. Луна восклицает: «Я буду освещать им путь!» — а Нищенка-Смерть подсказывает: «Свети прямо на куртку, высвечивай пуговицы — и тогда нож наверняка найдет свой путь!» Луна, которая обозревает своим желтым глазом предстоящее место действия, предупреждает Смерть о неизбежном сближении двух соперников, — и та скрепляет своей печатью их гибель:
Давай, свети сильней! Ты слышишь? Тогда они не смогут разминуться!Рок диктует свои законы, он неумолим. Пьеса Лорки целиком и полностью принадлежит театру мистическому и символическому, позаимствованному им у Метерлинка: Лорка не мог не помнить его пьесу «Пришелец», обошедшую всю Испанию. «Пришелец» — не что иное, как сама Смерть.
И всё же главное в этой пьесе — человеческие страсти; этим духом пронизано было «Цыганское романсеро», им проникнута и близкая ему «Кровавая свадьба». Подлинный «нерв» всей пьесы — вовсе не месть, не смертельная дуэль двух соперников; и это не честь и чистота, в которых клянется Невеста в последнем акте (и имеет на это право — большее, чем Бернарда Альба, которая твердила о девственности своей дочери вопреки очевидной правде). Настоящая, глубинная тема пьесы — любовная страсть, непобедимо властная, как в греческой трагедии, где она ниспослана самими богами. Эта страсть — родом из того же огня, который пожирал Федру. Что можно сделать, когда ты весь охвачен желанием? Остается только сказать, как сказал об этом Леонардо и затем повторила Невеста: «Это не моя вина!» Ими владеет Эрос, они не властны над собой — как Паскаль Дуарте, «убийца поневоле» в знаменитом романе Камило Хосе Селы «Семья Паскаля Дуарте», или немного позднее — «Посторонний» Альбера Камю. «Виноват» огонь в крови — южный, средиземноморский, этот опасный дар олимпийских богов, которые, как сказал Камю, «говорят лучами солнца». Этим огнем охвачены Невеста и ее возлюбленный, ставшие одним пылающим факелом. Невеста восклицает:
Смотрю на тебя — красота твоя жжет!Возлюбленный ей отвечает:
Огонь от огня загорается — Малое пламя два колоса сгложет.Всё остальное — следствие этих бурных страстей, их владычества над душой человека; Лорка дает нам яркий и сильный образ тесных любовных объятий:
Лучами луны, как гвоздями, Бедра мои прибиты к твоим.Любовь и страдание. Страсть во всех смыслах этого слова. Здесь живет то же вдохновение, что и в «Цыганском романсеро», в той безумной любовной скачке из «Неверной жены»:
И несла меня та кобылка, Ни удил, ни поводьев не зная.Этот пир любящих тел мог быть прекрасно передан средствами драматического жеста и хореографии. Лорка наделил свою пьесу духом подлинной страсти, а кинематографисты и хореографы, со своей стороны, воздали ей должное.
И вновь парадокс: эта страсть, вихрем взметнувшаяся под желтым светом Луны, предначертанная Роком, — не найдет утоления. Лорка одержим этим наваждением — «невозможной любовью». Можно сказать, что это единственная, сущностная тема всего его творчества, «фундамент», на котором построены все его поэмы, песни, комедии и драмы. Характеры его персонажей всегда имеют аллегорический подтекст: так, Леонардо, единственный, кому дано имя, — безликое существо, в полном подчинении у своей матери, которая лишила его собственной воли. Его антипод — возлюбленный Невесты, умчавший ее в бешеной скачке — на гордом скакуне: этот образ в пьесе, как и вообще в поэзии, всегда был символом торжествующего секса. Эти два мужчины — полная противоположность один другому, и Невеста, рабыня
Да, это была страсть, увлекающая за собой всё, как «бурный ручей», и сметающая всё на своем пути — в том числе и свободу выбора. Этот урок поэт извлек из собственной жизни: надо внимать зову своего желания. Так и сделала Невеста; так всю жизнь старался делать и сам Федерико — иначе рискуешь прожить чужую жизнь. В пьесе, правда, препятствием для той, настоящей любви была материальная причина: возлюбленный был слишком беден; и всё же здесь доминирует та же идея «невозможной любви», трепещущая, ошеломляющая. Федерико носил ее в себе всю жизнь, а немного позднее об этом же скажет и Луи Арагон: «Ничто не бывает доступным человеку… когда он воображает, что ухватил свое счастье, — он лишь разбивает его вдребезги… Нет любви без боли, любовь всегда умерщвляет, любовь не бывает счастливой». Лорка вообще был близок Арагону: французский поэт позднее докажет это своей поэмой «Без ума от Эльзы», написанной в восточном духе, в жанре «zadjel», — в точности как Федерико, в последних пульсациях своей поэтической жилы ощутивший потребность в восточных поэтических формах, таких как «diwan» и «kassida», и создавший свою поэму «Диван Тамарита».
АНТРАКТ МЕЖДУ УСПЕХАМИ
Автор: Мой вздох, движение руки превращают тебя в бесформенную массу, чтобы затем вновь придать уже свою форму этой таинственной материи.
Лорка очень серьезно отнесся к своей новой роли — директора труппы. Он, конечно, знал, что во времена Золотого века классики Автор был не только автором, но и постановщиком. Так будет со всеми пьесами Федерико, сыгранными при его жизни: он сам играл ведущую роль в их постановке. Он давал указания, как нужно произносить реплики, он показывал все движения актерам. Ему, ощутившему в себе драматурга еще в детстве, в своем кукольном театре, живые актеры тоже казались марионетками, которые нужно крепко держать в руках и вовремя тянуть за нужные ниточки. Кстати, тот маленький кукольный театр, за который он тогда заплатил денежками из своей копилки, любимая игрушка его детства, по-прежнему был при нем, в его багаже директора труппы «Ла Баррака». Его актерам нелегко было согласиться с тем, что Автор постоянно что-то «лепит» из них и руководит всеми их движениями, — и это в Испании-то, где на театральном небосклоне уже сложилась целая система «звезд»: к примеру, Рафаэль и Антонио Кальво или Мария Тюбо почитались полубогами — впрочем, как это было и в Европе, где на высочайший пьедестал были вознесены театральные «дивы» — Сара Бернар и Элеонора Дузе. Однако в лорковской труппе актеров-любителей, добровольцев и бродяг, преклонение перед поэтом было столь велико, что ему прощались все его прихоти.
Рос, конечно, и театральный профессионализм Лорки. Благодаря ему Лорка получил весьма заманчивое предложение, о котором он написал в письме одному молодому гренадцу Эдуардо Родригесу Вальдивиесо (тот одно время относился к числу его друзей): «Я много работал, и сейчас берусь за работу с новой силой, так как мне предлагают ни много ни мало как должность художественного руководителя Национального лирического театра, но я боюсь, что не смогу ее принять». Этот театр был создан как раз в том 1932 году по инициативе правительства республики, с той же целью и в том же духе, что и уже созданная Педагогическая миссия, — культурного развития страны. Руководство культурным центром было доверено режиссеру и драматургу Киприано Ривасу Черифу, который доводился родственником премьер-министру Испанской республики Мануэлю Асанья, чем, возможно, и объяснялось получение им этой ответственной должности. Когда Киприано подал в отставку, предполагалось, что Лорка, бывший его другом, заменит его на этом посту. Правая пресса уже заранее обеспокоилась по этому поводу — и напрасно. До сих пор так и осталось неизвестным, предназначался ли этот пост для Лорки и был ли отказ с его стороны. Известно только, что у поэта хватало забот с его театром «Ла Баррака» и что 21 августа того же 1932 года он отправился с ним в турне по стране.
Турне проходило в основном на севере страны: в Галиции, Коронье, Виго, Понтеведре и Сантьяго-де-Компостела, затем в нескольких городках, затем в Астурии — Овьедо, Канга-де-Онис — и наконец, перед возвращением, в начале октября — в направлении Гренады, чтобы отметить там четырехсотлетие основания университета. В Гренаде Лорка с товарищами дал там представление кальдероновской пьесы «Жизнь — это сон», которая всегда была «коньком» его труппы, — оно проходило в чудесном патио «Corral del Carbon» при театре Изабеллы Католической. Это было особое место для Федерико — и он не преминул сказать публике в своей вступительной речи (это стало у него правилом с первых дней существования его театра), что именно здесь он испытал свои первые театральные волнения. На следующий день труппа представила еще один свой «гвоздь программы» — интермедии Сервантеса, на сей раз во дворе Санто-Доминго, бывшей артиллерийской казармы, и перед более простой публикой: в первый ряд он с почетом усадил старую служанку своей семьи — ту самую, которую любил больше всех; это ее резкие и сочные высказывания нередко звучат в его пьесах «Йерма», «Донья Росита», «Дом Бернарды Альбы».