Галина

Вишневская Галина Павловна

— Галя, с Новым годом! Можно мне заехать поздравить вас?

— Приезжайте, будем рады…

Мы со Славой быстро оделись, встречаем гостя. Он приехал прямо с банкета в Кремле, навел панику на весь наш дом. Лифтерша от страха чуть не заболела и долго потом вспоминала, как сподобилась увидеть самого «хозяина». Во дворе всю ночь стояли машины с охраной, а под нашей дверью, на лестнице, сидел генерал, их начальник, — ему полагалось охранять главу государства у дверей, вот он и сидел на полу несколько часов, бедняга. Я же не догадалась стул для него вынести. На другой день во всем доме шли разговоры, как в квартире Ростроповича встречал Новый год сам Булганин! Какие мы важные люди, какое счастье, что мы живем в этом доме, и кончилась вся болтовня тем, что через день из Моссовета нам домой, чуть ли не на подносе, принесли ордер на нашу квартиру, поздравили с новосельем и просили «ни о чем больше не беспокоиться, а если что понадобится, немедленно звонить в Моссовет — все будет к вашим услугам».

И вот теперь, вспоминая мою жизнь, я думаю: а что

было бы со мной, если бы я поехала не в Прагу, а прямо в Белград, с правительственной делегацией? Со Славой, наверное, наши жизненные пути не перекрестились бы, и неизвестно, как бы повернулась тогда моя судьба. Возможно, я совсем по-другому приняла бы ухаживания советского монарха и села бы царицей-самозванкой, как Марина Мнишек, «на престол царей московских». Хоть удел самозванцев всем давно известен, но ведь соблазн-то был велик.

В ожидании моего будущего ребенка я продолжала много работать в театре, съездила на гастроли в ГДР — пела там «Фиделио» и «Евгения Онегина», а вернувшись в Москву, получила мое первое звание — заслуженной артистки РСФСР и записала мою первую оперную пластинку «Евгений Онегин», с дирижером нашего театра Хайкиным и артистами Беловым (Онегин) и Лемешевым (Ленский). Несмотря на то, что Лемешеву было уже 56 лет, он впервые записывал эту оперу, хотя уже в течение десятилетий был непревзойденным Ленским и кумиром публики.

Дело в том, что в СССР существует только одна фирма грамзаписи — «Мелодия». Ту или иную оперу она повторно пишет на пластинки не раньше чем через двадцать лет, с одним составом исполнителей, и если певец не попал в данный состав, то может быть уверен, что до конца своей карьеры он эту оперу уже не запишет. Пишет оперы, в основном, Большой театр в Москве. Та первая и единственная в России запись «Онегина», по которой я еще маленькой девчонкой влюбилась в пение, была сделана в 1936 году: Кругликова — Татьяна, Норцов — Онегин, Козловский — Ленский; а следующая пластинка была записана в 1956-м. Вот знаменитый Лемешев и ждал своей очереди двадцать лет, и счастье его, что еще дождался. Теперь уже партию Татьяны пела я, певица нового поколения. Сколько же Татьян, Ленских, Онегиных кануло бесследно в вечность в огромной стране за два предыдущих десятилетия и сколько их исчезнет, не оставив следа, в последующие двадцать лет, когда наконец вновь будет записана эта опера! Подводя итог, можно сказать, что за сорок пять лет (1936–1981), если не считать парижской записи фирмой EMI в 1968 году, в Советском Союзе записали «Евгения Онегина» только Кругликова и Вишневская, Козловский и Лемешев, Норцов и Белов, с оркестром и хором Большого театра. Это в стране, где проживает 260 миллионов граждан и существует более 40 постоянно действующих оперных театров и тысячи оперных певцов. И такое положение с записями любой оперы и со всеми артистами. Я уже не говорю об артистах провинциальных театров — те вообще никогда на пластинки не записываются и даже на это и не претендуют. Ведь частных студий грамзаписи в СССР не существует, а государственная ими не интересуется, да и понятно, что если делается запись какой-либо оперы один раз в двадцать — двадцать пять лет, то писать будет только Большой театр, где собраны лучшие голоса со всего Советского Союза. Но и среди солистов Большого театра на каждую оперную партию несколько исполнителей с хорошими голосами, и естественно, что все они претендуют на эту единственную в их жизни возможность записать оперу своего репертуара. Что творится тогда в театре! Анонимки, интриги, доносы, жалобы в Министерство культуры, в ЦК партии. Любым путем попасть в эту запись! Месяцами не разговаривают, не здороваются друг с другом и, исходя бессильной злобой, получают сердечные приступы. Но что делать, если в театре, например, одновременно работают несколько знаменитых басов, исполнителей Бориса Годунова, Хованского, Мефистофеля: Пирогов, Рейзен, Иван Петров, Огнивцев и еще несколько молодых? А фирма, выпускающая пластинки, одна, и запись оперы одна, и следующая будет — через двадцать лет. Хорошо еще, что в такой атмосфере не убивают, не травят друг друга.

И дело здесь не в деньгах — за всю оперу артист заработает гроши, максимум 500–600 рублей, и никаких процентов с продажи советские артисты не получают. Пишут же оперы, бывает, годами, по кусочкам, отдельными фразами; процесс записи мучительный, за это время кто-то голос потеряет, а кто-то и умереть может. А дело в том, что вот записали, допустим, «Хованщину», и все исполнители партий Марфы, Досифея, Хованского — то есть сотни певцов огромной страны — должны забыть, что кто-то из них когда-нибудь сделает пластинку этой оперы, разве что в приятном сне. В свободном мире, где много конкурирующих между собою пластиночных фирм, артисты не знают этих проблем и связанных с ними дискриминации и унижения человеческой личности, да и не дай им Бог когда-нибудь их узнать. Можно ли себе представить, что если бы в Америке напела пластинку «Аиды» Рената Тебальди, то уже никогда эту оперу не записала бы Мария Каллас и вообще ни одна певица их поколения? Или Марио дель Монако ждал бы двадцать пять лет возможности записать «Отелло», потому что это уже успел сделать кто-то другой.

Когда я стала записывать свою первую оперную пластинку, на меня ополчились все певицы театра, и они были правы. Я понимала их положение, понимала их обиду, но не отказываться же мне было от записи — ведь следующей на моей творческой

жизни могло и не быть! (Да и не было бы, если бы Большой театр не выехал в 1968 году на гастроли в Париж, где фирма EMI всего за четыре дня записала «Онегина»; но то был особый случай: государство за нас получило валюту.) Потому, хоть и была я уже на восьмом месяце беременности и моя будущая дочь, как футболист, колотила меня в бока во время пения, а мой огромный живот лежал на пюпитре, мешая мне смотреть в ноты, но пластинку я закончила и была безмерно счастлива. А Сергей Лемешев, самый знаменитый тенор России, радовался, как ребенок, что хоть на закате своей карьеры дождался возможности, успел записаться в своей любимой партии Ленского. И какое счастье для будущих поколений публики и артистов, что этот замечательный певец оставил потомкам свое высокое искусство в той опере, где нет ему равных и до сих пор!

Трагично, что в наш век высокоразвитой техники много прекрасных голосов из Большого театра и из оперных театров Киева, Риги, Таллинна, Ленинграда, Свердловска, Новосибирска исчезли, не оставив по себе никакого следа. Их не только не знают за границей, но уже забыли и в своей стране. Мотивируют государственные организации такой ограниченный тираж пластинок тем, что на больший нет спроса. Как нет спроса? А что же сорок оперных театров, кто в них ходит? Да мало кто ходит. Нужно признать, что даже для такого доступного искусства, как опера, у нас нет публики, у нас больше нет меломанов. Я говорю не об отдельных любителях пения, а о той публике, которая должна ежедневно заполнять сорок оперных театров страны, уж коль скоро они существуют.

Но ведь в таких городах, как Петрозаводск, Новосибирск, Челябинск, Донецк, Воронеж, Казань, Саратов, и в десятках других есть свои постоянные, в течение всего года действующие оперные и драматические театры с постоянным составом группы, сотни музыкальных училищ и школ, сотни институтов и техникумов, предполагающих определенный культурный уровень учащихся и преподавателей. Во многих городах есть свои консерватории, симфонические оркестры, филармонии и т. д. Все это стоит огромных денег и содержится за государственный счет, то есть, естественно, из кармана всего населения. Говорит ли такое количество музыкальных и театральных учреждений о высоком материальном и культурном уровне народа? Отнюдь нет. Концертные залы провинциальных городов обычно полупустые, если только не ожидают столичной знаменитости. То же самое с провинциальными оперными театрами, где почти всегда на сцене гораздо больше народу, чем в зрительном зале. Если только не поет какой-нибудь известный гастролер. Все это говорит о том, что в этих больших городах, часто с миллионным населением, нет постоянной публики достаточного культурного уровня, с материальными возможностями и духовной потребностью пойти в концерт или в оперный театр, что в стране нет надобности в таком количестве оперных и драматических театров, симфонических оркестров, но правительству важна статистика — сколько было театров до революции и сколько их теперь. Что касается провинциальных артистов, то все они, получая от государства мизерную зарплату, влачат жалкое существование.

Кто же раньше ходил в оперу? Кто были те люди, понимающие и любящие оперное искусство, для которых творили, сочиняли наши великие композиторы прошлого? Это была интеллигенция, студенты, да просто образованный класс общества. Ведь не обязательно быть знатным вельможей, чтобы любить музыку. Что случилось и почему эта публика покинула оперный театр? Да потому, что наша советская интеллигенция: врачи, учителя, начинающие инженеры — самые низкооплачиваемые в стране люди. Их зарплата меньше зарплаты рабочего средней квалификации. Таким образом, у кого есть потребность в искусстве, тот не имеет возможности прийти в театр.

Но не только в этом дело. А и в том, что, набегавшись целый день по квартирам, осматривая больных, или в школе, обучая детей, мужчина идет на вечернюю работу — на приработки, а женщина бежит после работы в магазины — толкаться часа три по очередям за продуктами и всем самым необходимым для жизни. По дороге домой ей намнут бока в общественном транспорте. Дотащив домой тяжелые сумки с гнилой картошкой, капустой, крупой, она питается из этих «продуктов» сварить обед для семьи, кормит, моет детей, стирает, шьет, убирает, полумертвая от усталости плюхается в час ночи в постель, а в семь утра уже встает — и так всю жизнь. Какой театр? Ей лишь бы ноги дотащить до дому.

Вот в таком положении находится публика, которая должна была бы иметь духовную потребность прийти в оперный театр. Тем не менее, в Большой театр билеты всегда проданы, у касс большие очереди: это командировочные, приехавшие по служебным делам в Москву, и всем им необходимо прежде всего попасть в Большой театр и мавзолей Ленина, чтобы, вернувшись к себе домой, сказать, что они там побывали. Часто для такого зрителя это единственное во всей его жизни посещение оперы, и оперное искусство его не интересует. Он покупает билет на любой спектакль (по принципу «бери, что дают») и готов платить за «довесок» — за оперы Хренникова «Мать», Мурадели «Октябрь», «Оптимистическую трагедию» Холминова и прочие «шедевры», на которые даже неискушенные командировочные не купили бы билетов, но им всучают их «в нагрузку» к таким операм, как «Аида», «Пиковая дама», «Тоска», и к балетным спектаклям. У людей нет выхода, они платят за билеты-довески и часто их выбрасывают, но не идут на осточертевшие всем бездарные агитки, зная, что весь вечер несчастные артисты будут натужно их пичкать пережеванной жвачкой. Система с билетами-довесками практикуется во всех театрах.