Галина Уланова

Львов-Анохин Борис Александрович

Искусство Улановой совершенно, потому что гармонично. И основа этой гармонии, прежде всего, в идеальном соответствии, в безупречной пропорции жизненного и условного. Уланова обладает умением придавать самым простым, обыденным действиям грацию и музыкальность танца, а самым сложным и технически изощренным танцевальным движениям — непринужденность и выразительность естественного человеческого жеста. Это и образует ее совершенно особый, неповторимый пластический язык, позволяющий ей «говорить» о глубочайших человеческих переживаниях.

В

статьях о выступлениях Улановой порой можно было встретить такие фразы: «…знаменитые тридцать два фуэте, сделанные с внешним задором и технически четко, все же носили на себе печать свойственной артистке эмоциональной приглушенности». В последние годы ее артистической карьеры можно было заметить некоторую ограниченность ее технических возможностей. Казалось, что бурные темпы, движения и повороты, требующие особой силы, — не ее сфера. Говорят об относительной ограниченности ее артистического диапазона, о почти неизменной сдержанности темперамента.

В свое время восхищенные зрители не замечали легкой сутулости «божественной» Марии Тальони, ее непропорционально длинных рук и ног, во время танца она казалась идеально сложенной танцовщицей. И это не было только сценической иллюзией; актриса умела так координировать свои движения, что достигала настоящей пластической гармонии. Так же никому не приходит в голову заниматься анатомией танца Улановой. Можно отметить, что у нее от природы небольшой шаг, что прыжок ее по сути дела невысок. Придирчивый глаз может заметить не только изумительно красивый подъем, изящную стопу, тонкие щиколотки, красивые руки и кисти, но и немного приподнятые лопатки, несколько широкие плечи и талию, чуть выпуклые колени. Но в танце, в творчестве Уланова кажется идеалом грации, стройности, линий её движений и поз совершенны.

И главное, в ней есть то основное, ради чего вообще существует искусство танца, как в Ермоловой было то, ради чего существует драматический театр. А между тем у нее тоже были «недостатки». Придирчивые критики отмечали излишнюю порывистость ее жестикуляции, повышенную драматичность тона и т. д. Но и они в конце концов склоняли голову перед ее гением, перед самоотверженным горением и взлетами ее могучего чувства.

Точно так же невозможно задерживать внимание на «недостатках» Улановой, потому что ее танец — это выражение душевной окрыленности, лучшей мечты человека.

Ермолова многие годы была воплощением, музой театра. Таким же живым воплощением балета стала для многих людей Уланова. Даже если у таких художниц и есть, с точки зрения того или иного канона, какие-то «недостатки», то их не замечают или поэтизируют, потому что самая сущность этих актрис — поэзия.

Рассуждая о классическом балете, мы, прежде всего, говорим о его основе — классическом танце, и, конечно, искусство Улановой могло расцвести только благодаря ее мастерскому владению хореографической техникой.

Каждая эпоха в истории классического танца — это всегда этан ее развития и дополнения. Всякий

большой художник не только осваивает принципы классической школы, но и развивает их, приносит что-то свое. Обобщая высказывания современников о творчестве той или иной большой балерины, всегда можно найти характерный термин, определение, которыми они пытались выразить самое существенное в ее искусстве, то новое, что принесла она с собой в хореографию; этот термин без конца повторяется, варьируется на тысячу ладов в десятках критических статей и высказываний.

В отзывах о танцовщицах XVIII века Камарго и Салле мы обязательно встретим восторги по поводу их грациозности.

В потоке критической литературы, посвященной Тальони, постоянно мелькает слово «воздушность», и это естественно, потому что именно Тальони первая поднялась на пуанты и добилась большого развития элевационной техники.

Разбирая мастерство итальянских танцовщиц конца XIX века Пьерины Леньяни и Карлотты Брианца, критики говорят в основном об их блестящей тер-а-терной, или партерной, технике.

В рассуждениях о творчестве Улановой возникло новое определение — кантиленность. Именно в связи с хореографическим мастерством Улановой этот музыкальный термин стал применим к танцу, именно в связи с Улановой появилось и широко утвердилось понятие кантиленности танца.

Эта особенность исполнительской манеры Улановой определилась тем, что актриса по-новому ощутила природу балетного искусства; она поняла балетную партию не как соединение отдельных композиционных кусков — адажио, па-де-де, вариация, кода и т. д., — а как единую роль, с логически обоснованным развитием пластических монологов, диалогов, реплик. Танцевальная кантилена Улановой основана на ощущении непрерывной действенной линии образа, непрерывного движения и развития его основной темы.

Недаром известный советский режиссер А. Попов, говоря своим ученикам о необходимости воспитывать в себе ощущение целого, приводит в пример Уланову, которая, «танцуя Джульетту, ни на секунду не забывает главного, того, чем она живет, своей любви к Ромео. Какие бы сложные движения она ни проделывала, какие бы технические трудности ей ни приходилось преодолевать, она ни на секунду не теряет своей темы, в ней ни на мгновение не гаснет свет ее девичьей любви, даже на руках или на плече партнера она объясняется ему в любви, каждое балетное па освещено у нее этим „излучением“ ее чувства».

Сама Уланова утверждает, что «танец представляет собой не арифметическую сумму, а сплав движений, одинаково свободных и легких, незаметно, плавно переходящих от одного к другому». Она считает, что «выразить большое чувство в изящном, поэтичном танце может лишь артист, в совершенстве владеющий хореографической техникой — от безукоризненной ритмичности и пластичности до умения добиться певучести танца, его кантилены, то есть непрерывности движений, естественности переходов от одного к другому».