Галина Уланова
Шрифт:
Известно, что Прокофьев не мог согласиться с изменениями, внесенными в оркестровку, придавшими музыке более громкое и «густое», «нарядное» звучание. Вот так же излишне пышно было «оркестровано» и танцевальное действие этого спектакля.
Стремление к внешней пышности и нарядности противоречило стилю музыки Прокофьева, о которой Б. Асафьев писал: «Везде и всюду одно — чувство и характер — вне декоративности, вне орнаментальной пышности».
Уланова, больше чем кто-либо в спектакле, оставалась верна прозрачности и лаконичности прокофьевской музыки. Психологическая сложность созданного Улановой образа тоже исходит из музыки Прокофьева, дающего многоплановую характеристику Золушки, состоящую
Партия Золушки начинается не с танца, а с больших мимических игровых сцен. Роль имеет не танцевальную, а пантомимическую экспозицию. Это требует от исполнительницы незаурядного актерского мастерства, только с его помощью может быть сделана убедительная «заявка» на образ. Забитая, застенчивая Золушка не «имеет права» на танец, пока на сцене мачеха и сестры. Она начинает танцевать, оставаясь одна, — только тогда возможно лирическое излияние, раскрытие чувств, то есть танец.
В первом акте у Прокофьева много кусков музыки с гротесковым рисунком, острым ритмом, и Уланова мягко подхватывает эту стихию насмешливости, ее Золушка ко многому относится слегка юмористически. Даже огорчение от того, что бал ей недоступен, не гасит в ней слегка насмешливого отношения ко всей суете сестер и мачехи.
Юмор, ощущение милого озорства, игры есть и в том, как Золушка Улановой «рядит» швабру, делает ей церемонные реверансы. Есть он и в танце, который начинается с вальсовых движений, а кончается бурным аллегро, изобилующим сложными прыжковыми движениями. И в этом технически трудном танце Уланова «арабески с метлой» проделывает чуть иронически, соединяя задумчивость, мечтательность с улыбкой, светлым юмором.
В сцене с феями Золушка начинает свой танец уже после танцев всех фей, точно так же, как в первом акте сначала перед ней танцевали сестры. Героиня вступает в действие только после того, как мы восприняли ее окружение, обстановку. В первой картине она «решилась заговорить полным голосом» (то есть начать танец), когда осталась одна; в картине с феями — только в ответ на их доброту, только затем, чтобы выразить переполняющую ее благодарность.
Но по мере того как сказка со всеми ее чудесами вступает в свои права, партия Золушки приобретает все большую полетность и воздушность.
Воздушен выход Золушки в вальсе звезд, она летит от задника на самую рампу в широких жете и замирает на руках подхвативших ее кавалеров. И в финале они стремительно несут ее в глубь сцены, создавая впечатление, что она улетает, уносится ввысь.
Появившись на балу, Золушка в ритме вальса танцует с каждым из восхищенных ею иностранных принцев. И здесь есть воздушные поддержки: когда один кавалер «передает» ее другому, создается впечатление, что она перелетает по воздуху, — для всех здесь она таинственное, неизвестно откуда появившееся видение, прекрасная мечта.
Я уже говорил о том, что в своем поведении на балу Уланова сохраняет застенчивость. И вместе с тем кажется сказочно прекрасной, мы воочию видим «чудо преображения». Как всегда, секрет в характере пластики, танца. Если в первой картине в Золушке Улановой была детская угловатость, легкая «неуклюжесть», то здесь этой краски нет, все движения становятся плавными, мягкими, особенно легкими, отсюда и возникает эффект преображения. Вся партия развивается от конкретности живых, почти жанровых черточек к воздушно-поэтическому рисунку милой и доброй феи, бедная «замарашка» постепенно преображается силой счастья и любви, становится сказочным существом.
Уланова,
В трудной вариации, состоящей из цепи прыжков и верчений без остановок и акцентов, Уланова тоже подчеркивает ее воздушный характер, радость словно поднимает Золушку над землей.
В адажио с принцем встречаются те же движения, что были в вариации, только теперь Золушка исполняет их вместе с партнером, тема возникающей любви переплетается с темой веселья, радости, которой Золушка делится с принцем.
С. Прокофьев говорил о своей работе над музыкой «Золушки»: «…я стремился к тому, чтобы в танцах раскрылась поэзия любви Золушки и принца, являющаяся центром сюжета и музыкальной канвы».
Уланова танцует адажио с принцем с такой наполненностью, что оно становится центром спектакля, одним из самых значительных и поэтичных его моментов.
После адажио начинается общий вальс. Золушка и принц включаются в него, так что их кода совпадает с общим танцем, из которого выделены их сольные куски.
Партия Золушки технически трудна, она изобилует трудными мелкими и прыжковыми движениями, но в ней нет специальных выходов, подчеркнутой подачи сольных мест, все как бы рождается из общего танца и растворяется в нем (пример — третий акт). Такой характер партии соответствует характеру героини, который Уланова делает олицетворением скромности.
В «Золушке» состоялась вторая встреча Улановой с музыкой Прокофьева. Балерина уже сжилась с необычными, сложными ритмами композитора, с его своеобразной гармонизацией. Казалось бы, «акварельный», задумчиво «заторможенный» танец Улановой далек от импульсивных и острых ритмов Прокофьева. Но это кажется только при самом поверхностном взгляде. Уланова глубоко и по-своему чувствует музыку великого советского композитора. Многие исполнители больше всего ощущают и передают резкую необычность, властное своеобразие ритмов Прокофьева, недостаточно чутко улавливая его исключительное мелодическое богатство. Уланова танцует прежде всего мелодию Прокофьева, нигде не разрывая ее преувеличенной ритмической акцентировкой. Именно в мелодической стихии Прокофьева она находит ту задушевность, которая делает его истинно русским композитором, ибо «Ромео» и «Золушка» написаны русским художником, по-своему увидевшим образы мирового искусства.
В этой связи вспоминаются слова Арама Хачатуряна на обсуждении спектакля: «Недавно А. Пазовский в беседе с артистами Большого театра сказал: „Пойте так, как танцует Уланова“. Эти слова я вспомнил на спектакле „Золушка“…»
Замечательный композитор приводит слова выдающегося дирижера, им обоим, прежде всего, дорога музыкальность танца Улановой, именно поэтому он так волнует их.
Прокофьев с горечью говорил, что очень долго ему отказывали в лирике, не признавали у него лирического дарования, видя в его творчестве только иронию, остроту комического или трагического гротеска.
А между тем Прокофьев искренний, проникновеннейший лирик. Но лирика эта особого рода — в ней есть лаконизм, скрытность, полное отсутствие внешнего пафоса, преувеличенной; горячности. Все сдержанно и целомудренно, иногда до суровости, до жесткости. Интересно, что сам Прокофьев, исполняя свои произведения, часто трактовал их как лирик, гораздо мягче и лиричнее, чем другие исполнители.
В статье «О пианистическом искусстве Прокофьева» музыковед Л. Гаккель пишет: «Многие еще и поныне представляют себе Прокофьева-пианиста колючим, сухим, резким, непрерывно акцентирующим…