Фотография как...
Шрифт:
Таким образом, получится определение типа — композиция это сочетание деталей, обладающее композиционным единством и композиционной цельностью. Итак, композиция — это когда композиция, а цельность — когда цельность. Хорошенькое определение!
Художник скажет: «Сейчас в картине единства и цельности нет, но вот я изменил ее чуть-чуть и они возникли». Почему нет, почему возникли?
Единственный честный ответ: «В первом случае я этого не ощущал, а во втором ощутил».
Но и передать свои ощущения тоже очень трудно. Можно сказать:
«Меня как будто током ударило» или «В груди стало тесно». Дает ли это что-нибудь человеку,
Специфические ощущения, возникающие при восприятии произведения искусства, обычно называют эстетическими. Но тогда произведение искусства — это то, что вызывает именно эстетическое восприятие. Ведь лучше не скажешь. Как иначе отличить подлинное произведение от очень похожей на него подделки ремесленника? Или в самом деле считать все написанное масляной краской искусством живописи, а любой текст с зарифмованными словами — искусством поэзии?
Тогда возникает законный вопрос: что такое эстетическое восприятие? А это то, что может быть вызвано настоящим произведением искусства. И мы опять возвращаемся к началу: что же все-таки такое произведение искусства?
Так что определение искусства вызывает такие же неимоверные трудности,
как и определение композиции. И это понятно, ведь искусство и композиция
— понятия одного уровня сложности. Основное средство любого искусства — построение художественной формы, а это и есть композиция.
Что делать. А где же выход, вправе спросить читатель, к чему все эти разговоры?
Композиция, единство, цельность — это, действительно, разговор для избранных. Один говорит «единство», второй его понимает. То есть оба они одинаково владеют этим таинственным языком и могут с его помощью обмениваться мыслями.
Конечно, безошибочным композиционным видением (как и музыкальным слухом) наделены немногие, но развить в себе чувство композиции до какой-то степени, научиться композиционно видеть все же можно. По крайней мере, для того, чтобы понимать изобразительное искусство или художественную фотографию. Для изучения композиционного языка можно предложить три пути.
Первый путь — сравнение. Еще никто никому не смог объяснить, почему вот эта картинка красивая, а та — нет. Вместо объяснений гораздо лучше было бы повесить их рядом и сказать: «Смотри!». Кому дано, тот увидит. А кому не дано, тот должен пропустить через себя сотни, тысячи таких сравнений. И в конце концов он тоже увидит.
Две картинки — это, например, две компоновки с одинаковыми геометрическими фигурами, отличающиеся их расположением. Или же две одинаковые фотографии, на одной из которых какая-нибудь деталь перекрыта маской из бумаги (об этом ниже). Или варианты печати, кадрирования одной фотографии.
То есть сравнивать надо не две фотографии или картины вообще, а близкие по компоновке варианты одной. Только смотреть на них нужно не один день, а долгоевремя, вставать ночью и опять смотреть (илл. 357-362; см. также с. 251).
Но как смотреть? Легко сказать: «Смотри!» — этому еще надо научиться. Обычно мешает фабула, информация на поверхности. А это значит —
Необходимо отвлечься от поверхностной информации, и воспринимать только те формы и фигуры, которые изображены на
фотобумаге, и их сочетания. Но как же все-таки научиться смотреть и видеть отвлеченно?
Для этого можно повесить снимок вверх ногами. Очень полезно посмотреть на него при другом освещении, например, ночью при свете луны.
Или же смотреть не на картину, а на ее отражение в зеркале. Или отойти подальше и смотреть издалека. Еще один хороший совет: тем, кто носит очки, смотреть надо без очков, а кто их не носит, наоборот, надеть. А еще можно смотреть сильно прищурившись. Получается парадокс: чем меньше мы видим, тем больше воспринимаем.
На самом деле ничего необычного в этом, конечно, нет. При рассматривании перевернутого или слабо освещенного изображения в очках или без очков, происходит следующее: мелкие, второстепенные детали и полутона не распознаются, зато на первое место выходят несколько главных, зрительно выделенных. Что и помогает отвлечься от предметности.
Если внезапно перевернуть картинку, то какое-то время она будет выглядеть совершенно незнакомой. Вот это время особенно ценно, вы сможете увидеть нечто такое, чего раньше не видели и не смогли бы увидеть никаким другим способом.
Что мы видим на фотографии (картине) прежде всего, какие компоненты изображения, какие обобщенные формы наиболее важны для глаза, то есть играют в композиции главенствующую роль? Для этого можно предложить еще один способ. Поставьте картинку перед собой (не глядя на нее), закройте глаза, затем откройте их на самое короткое время, какое только возможно, и вновь закройте. В глазах останется след, остаток от моментального сканирования изображения, это и есть то, что мы искали.
Облако в небе или снег на земле — уже не облако и не снег, а чисто белые, как будто из бумаги вырезанные плоские фигуры. И теперь, наконец, можно увидеть и оценить их выразительность. Несколько таких согласованных белых фигур — вот и основа композиции. То же самое и с черными фигурами, детали перестают различаться. К примеру, человек и его тень будут восприниматься вместе как одна обобщенная фигура (илл. 363; см. также с. 178).
Такое отвлеченное, абстрактное восприятие становится единственно возможным, когда речь идет о композиции или художественной форме. Хорошо тому, кто обладает даром обобщенного видения. А для остальных нужны искусственные приемы смотрения. Они-то и предлагаются здесь и дальше.
Тренировать свое восприятие можно и с помощью компьютера (см. с.
221).
Второй путь — движение и выбор. Художники учатся композиции многие годы, выполняют специальные упражнения, пишут этюды. Профессор Академии художеств Ф. А. Бруни советовал молодому И. Репину прежде, чем писать картину, вырезать из черной бумаги фигуры персонажей и двигать их на холсте в различных вариациях, пока не найдутся наиболее удачные сочетания силуэтов фигур и расположение их в картине.