Фотография как...

Лапин Александр Иосифович

С этим, на первый взгляд, слишком категоричным утверждением даже можно согласиться, если под красивой и выразительной композицией понимать композицию, заимствованную из изобразительного искусства.

Фотография не сразу определила свои собственные композиционные ценности и в первое время подражала живописи. Интересно, что первым выразительность подлинно фотографической композиции показал миру не фотограф, а художник — Дега. Это фрагментарность, это как бы случайность рамки кадра, которая режет фигуры переднего плана по живому, а некоторые просто оставляет без головы. Конечно, Дега не придумал подобные композиции, а обнаружил их в снимках

фотографов.

Конфликт и споры между сторонниками «чистой» фотографии и фотографии творческой, субъективной или какой угодно будет длиться вечно, временами затухая, а потом разгораясь с новой силой. Причем каждая сторона будет называть свою фотографию единственно правильной, а чужую, естественно, вредной и порочащей фотоискусство.

Более того, периодически будет раздаваться какой-нибудь глас, вопиющий, что фотография не может быть искусством или же, что именно им она и является.

И все же можно утверждать, что главный вопрос о принадлежности фотографии к искусству решен окончательно. Да, фотография в целом никак не может быть искусством так же, как не может быть им, например, рисование. Но искусство рисунка тем не менее существует. Точно так же существует и искусство фотографии.

Великих, уникальных, потрясающих фотографий в мире достаточно. Но если говорить об искусстве в традиционном его понимании, как творчестве формой, как целенаправленном создании художественной формы, таких работ, конечно же, гораздо меньше. Но главное — эти произведения фотографического искусства существуют реально, им «по плечу висеть вместо картин». И это чудо можно увидеть в некоторых книгах, на отдельных выставках, а если повезет, даже подержать его в руках.

Далее 3. Кракауэр переходит к описанию четырех знаменитых склонностей фотографии и здесь он делает свое открытие.

Первая склонность. «Фотография явно тяготеет к неинсценированной действительности... Правда, в портретной фотографии условия съемки часто организуются, но в этом жанре границы между инсценированными и неинсценированными условиями почти неуловимы», — добавляет Кракауэр (22 - 44). «С другой стороны, если в фотографе художник берет верх над вдумчивым читателем книги и пытливым исследователем, то снятые им портреты неизбежно оставляют впечатление излишней искусственности освещения, надуманности композиции или и того и другого; в них жизнь не схваченная в движении, а лишь отдельные элементы жизни, скомпонованные в живописной манере» (22 - 44).

Вторая склонность. «Тяготение фотографии к неинсценированной действительности определяет ее склонность подчеркивать элементы ненарочитого, случайного, неожиданного. Случайные события — лучшая пища для фотоснимков» (22 - 45).

Это самое известное высказывание Кракауэра, редкая книга по теории фотографии обходится без него. Однако не все правильно понимают это высказывание. Почему случайные? А где мастерство фотографа? А где, в конце концов, документальность и правдивость? Жизнь состоит не из случайных, а из целесообразных событий. Человек встает, умывается, завтракает, идет на работу. Вот и показывайте нам это! А если ему на голову случайно падает кирпич, что же в этом интересного?

Если вспомнить формулу кибернетики, связывающую информацию и вероятность какого бы то ни было события, становится понятным, что имел в виду Кракауэр. Чем меньше вероятность события, тем больше информации в нем заключено.

Именно случайные, непредвиденные, «неправильные», просто невозможные события,

которые противоречат житейской логике, умножают таким образом наши знания о мире.

Фотографии, на которых человек идет на работу или умывается (умывает ребенка), могут быть потрясающе интересными (см. илл. 212), но не на содержательном, информационном уровне. Здесь важна пластика, красота композиции. Здесь чрезвычайно важно, как это сделано и ничтожно, что именно изображено на снимке.

«...Фотографическое изображение не терпит насильственного втискивания в банальную композиционную схему. (Речь, конечно, не идет о фотографиях композиционно интересной натуры или объектов, созданных человеком)» (22 -45).

Вот он главный враг и основа «формотворчества» по Кракауэру, — оказывается это «банальная композиционная схема». А если не банальная, а найденная, открытая в реальности, чисто фотографическая?

Третья склонность. «Фотографии свойственно передавать ощущение незавершенности, бесконечности, возникающее от подчеркивания элементов случайного, которые на фотографии, будь то портрет или уличный снимок, запечатлеваются, скорее, частично, нежели полностью. Фотография хороша только тогда, когда она не оставляет впечатление законченности. Рамка кадра — лишь условные его границы; его содержание связано с содержанием, остающегося за рамкой; его композиция говорит о чем-то невместимом — о физическом бытии... фотография призвана внушать нам представление о безграничности жизни» (22 - 45).

Четвертая и последняя склонность. «Фотография склонна передавать ощущение неопределенного содержания, смысловой неясности...» (22 - 46)

«...Никакой отбор не лишает фотографии склонности к неорганизованному и несобранному, придающей ей документальный характер. Поэтому смысловая неопределенность и многозначность, окружающая фотографии словно бахромой, неизбежна» (22 - 46).

«...Смысл фотографии обязательно остается не до конца ясным, ибо она показывает неупорядоченную действительность, природу в ее непостижимости» (22 - 47).

Это свойство фотографии мы назвали ее природной немотой. И чаще всего она действительно мычит что-то нечленораздельное, привлекая этим наше внимание.

Правда, в отдельных случаях мычание это довольно музыкальное, приятное для глаза. И кроме того, при наличии упорядоченной организации изображения, в нем можно услышать несколько связанных слов или отдельное предложение.

Далее Кракауэр переходит к привлекательным чертам фотографии: «...В ней особая привлекательность, отличная от той, что свойственна произведениям изящных искусств» (22 - 47).

Ничто «...неспособно подорвать нашу безотчетную веру в правдивость фотоснимка. Этим объясняется наша обычная реакция на фотографии: со времен Дагерра их расценивают как документы несомненной достоверности» (22 -47). Отсюда — «памятная ценность фотоснимков». «Листая семейный альбом, наша бабушка вновь переживает свой медовый месяц, проведенный в Венеции, а дети с любопытством рассматривают причудливые гондолы, старомодные туалеты и юные лица теперешних стариков, которые они никогда не видели. И они непременно приходят в восторг от каждого обнаруженного ими пустяка, который бабушка в дни своей молодости не замечала... Такая реакция на фотографии также типична. В сущности, мы рассматриваем их в надежде обнаружить нечто новое и неожиданное, и своей уверенностью, что нам это удастся, мы отдаем должное способности фотоаппарата раскрывать содержание снимка» (22