Федор Волков
Шрифт:
Письма Сумарокова к всесильному Шувалову в первые годы работы нового театра полны отчаяния. «От начала театра, — пишет он в мае 1759 года, — ни одного представления еще не было, которое бы миновалося без превеликих трудностей, не приносящих никому плода, кроме приключаемых мне мучений и превеликих замешательств».
К числу этих «замешательств» относились прежде всего материальные затруднения «Русского театра». Правда, кроме отпущенных Елизаветой новорожденному театру 5 000 рублей, его Дирекция первые два-три года еще могла получать средства от театральных сборов. Иногда разрешались представления «для народа вольной трагедии за деньги», но продолжалось это недолго. Скоро впуск публики за деньги был прекращен и восстановлена раздача мест на спектакли по чинам. Число посетителей театра было слишком невелико, а сборы быстро таяли от злоупотреблений чиновников дворцовой конторы. Дело доходило до того,
Но наибольшие огорчения организаторам «Русского театра» доставляла… публика. Высшие русские придворно-дворянские круги, — а посещать спектакли театра могли лишь они, — приходилось еще только приучать к новому виду развлечения, каким являлся открытый русский театр. Одно дело — посмотреть по приглашению царицы два-три кадетских спектакля, но ездить на каждое новое русское представление, разыгрываемое какими-то купчиками, семинаристами, певчими, актрисами из недавних танцовщиц!… И «на комедии» ездили разве только под угрозой штрафа. А попав на представление русского театра, «высший свет» держал себя чрезвычайно бесцеремонно. Поведение дворянской публики на первых русских спектаклях лучше всего обличают сатирические журналы того времени («Вечера» и др.). Они полны укоров посетителям театра за неумение держать себя во время спектаклей, особенно в русском театре. И Сумароков имел полное основание в предисловии к своему «Дмитрию Самозванцу» горестно спрашивать у лучших элементов современного ему общества: «Вы, путешествователи, бывшие в Париже и в Лондоне, скажите: грызут ли там во время представления орехи и, когда представление в пущем жаре своем, секут ли поссорившихся между собой пьяных кучеров ко тревоге всего партера, лож и театра?» Пафос драматурга тесно переплетался в его пьесах с невеселыми повседневными наблюдениями театрального директора.
Особенно возмутительным являлось поведение одной прослойки современного Сумарокову и Волкову общества — так называемых петиметров. Этим именем назывались светские бездельники-щеголи середины XVIII века. Петиметры представляли в ту эпоху настолько своеобразную прослойку дворянского общества, что Андрей Тимофеевич Болотов, один из наиболее образованных и наблюдательных людей середины столетия, оставил даже законченный литературный портрет представителя этой среды.
В «Письме к приятелю моему С. о петиметрах» Болотов подробно описывает поведение петиметра в светском обществе: «Под самый вечер было уже то, как пришел один мне незнакомый молодчик. Убранство, быстрые слова и отменные его поступки дали мне тотчас знать, что он принадлежит к числу нынешних петиметров… Присев к одному из нашей компании, начал ему с обыкновенными петиметрскими восторгами рассказывать случившиеся с ним в тот день любовные приключения… Привычка говорить так в нем усилилась, что он не мог ни одной минуты пробыть без сего упражнения. Он мучил тогда уже другого своим красноречием и я радовался, что он стоял ко мне спиною и меня не приметил». Подробно описав последующее поведение петиметра в том же духе, Болотов дает заключительную общую характеристику этой дворянской прослойки: «Сии, говорю я, люди испорчены, заражены, наполнены одним ветром, суетными замыслами, рабы своим страстям, живут в роскошах, ни о чем не думают, как о мотовстве, о шалостях, модах, орденах, играх и о удовольствовании испорченных склонностей. Пить, есть, спать, щеголять, непостоянничать и вертопрашить одно их упражнение есть».
Театральный спектакль являлся для петиметра только одним из видов светских развлечений, и в театральном зале он вел себя как на уличной прогулке. Петиметр считал особым для себя шиком, приближаясь к ложе, усиленно стучать каблуками или, если он принадлежал к военному сословию, громко звенеть шпорами, вообще появляться в зрительном зале с преувеличенным шумом, чтобы обратить на себя всеобщее внимание. Их, этих щеголеватых и пустых молодых людей в безукоризненных париках и нарядных костюмах, Сумароков и его актеры особенно ненавидели. Позже Сумароков зло высмеет петиметров в своей комедии «Пустая ссора» и в других.
Поддержание в зрительном зале хотя бы относительной тишины и порядка составляло одну из важнейших забот театральной дирекции. Неслучайно указ Елизаветы упоминал о «пристойном карауле». Полицейские наряды на театральные спектакли того времени поражают своей многочисленностью — театр охранялся десятскими от всех городских команд, иногда почти сотней человек.
Такова была бытовая и материальная обстановка, в которой складывались первые годы работы «Русского театра», атмосфера, в которой первый русский актер Федор Волков и его товарищи закладывали основы русского сценического искусства.
Взглянем
20
П. Рулин.«Русские переводы Мольера в XVIII веке», «Известия по русскому языку и словесности», т. I, кн. 1, Л., 1928.
На смену немецкому влиянию, определявшему собой весь стиль придворной жизни при Анне Иоанновне (1730–1741), при Елизавете приходит увлечение французской культурой. Одним из главных идеологов нового направления был Сумароков. «Русская партия» благосклонно одобряла все французское, а успешное начало Семилетней войны усиливало франкофильские настроения. Сама Елизавета, которую отец еще девочкой прочил в невесты Людовика XV, была без ума от Франции и Версальского двора. Вкусы невесты французского короля вполне сходились со вкусами верхушки русского дворянства. Именно с царствования Елизаветы высшие слои русского дворянства начинают воспитываться французами-гувернерами, галлерею которых вскоре выведет Пушкин. В этих условиях выписка немецких трупп, в том числе труппы Аккермана, являлась частью еще уступкой старым немецким влияниям и вкусам, а отчасти — делом простого территориального и финансового удобства.
Общий стиль игры актеров первого русского профессионального театра вполне определялся драматургией — пьесами западных и русских последователей французского придворного классицизма второй половины XVII века — в первую очередь Корнеля и Расина.
Придворный классицизм был тесно связан с господством абсолютизма и достиг наибольшего расцвета именно в той стране, где власть короля-монарха проявлялась с наибольшей силой. Царствование «короля-солнца» — Людовика XIV является периодом расцвета теории и практики придворного классицизма во Франции, а вслед за ней и в других государствах — Германии, России и т. д.
Основное содержание идей придворного классицизма заключалось в прославлении абсолютизма, возвеличении короля и дворянского круга. Отсюда вытекал прежде всего неизменно приподнятый характер тематики придворно-классических произведений. Страсти и переживания их героев никогда не были связаны с бытом, обыденно-житейскими событиями и положениями. Они всегда носили государственный, политический характер, — в центре трагедий Корнеля и Расина неизменно находилось столкновение между государственным долгом и личными страстями, из которого победителем выходил долг.
Придворный классицизм Корнеля и Расина ориентировался не столько на греческое, сколько на римское искусство, в котором идея монархического государства выражена более сильно и четко. Но, одевая своих героев в одежды античных царей-полководцев, придавая им черты римской доблести и величия, писатели придворного классицизма изображали и утверждали интересы дворянского государства.
Строгой классовой направленности французского придворного классицизма второй половины XVII века и частью первой половины XVIII века соответствовала и его точно разработанная теоретическая система.