Эйзен

Яхина Гузель Шамилевна

Как давно это началось? Когда уносил в памяти со стола в отцовской бильярдной абрисы зверей, начертанные рукою взрослого? Когда вгрызался взглядом в литографии Домье, чтобы позже срисовать позу или ракурс? Когда подсмотрел в «Кино-глазе» Вертова бытовую сцену с забоем быка – и решил обернуть её христианской аллюзией в «Стачке»?

Впрочем, называть ли это воровством? Веками черпали художники из библейского источника, сотнями и тысячами воспроизводя одни и те же сюжеты. Годами подмастерничали друг у друга, выведывая секреты. Копировали работы старших. Заимствовали фабулы фольклора и перелицовывали на нужный лад. И если уж разбираться всерьёз, то что есть искусство, как не бесконечный поток одних и тех же вопросов

и одних и тех же ответов об устройстве мира? Да, ответы могут чуть разниться, как различаются голоса в хоре, – но исполняют эти голоса одну и ту же песню. И потому даже сам разговор о воровстве в искусстве – странен и неумён.

«Если я вижу мысль, которую я разделяю, я имею её своей», – писал юный Эйзен. Это был не просто девиз, а неотъемлемое свойство сознания: каждая вброшенная извне ценная идея не забывалась и в нужную минуту летела в топку творческого процесса. Так был устроен мозг: при получении художественной задачи память тотчас разворачивала перед внутренним взором когда-либо виденные решения. Оставалось только выбирать.

Необходимо снять лицо крупным планом? – Сию минуту! К нашим услугам Серов, Караваджо, Ван Дейк. Веласкес и Рембрандт. Скульптурные портреты Шубина. Маски комедии дель-арте. Сакральный канон Древнего Египта. Иконы, европейские и Древней Руси. И ещё добрая сотня вариантов.

Нужна человеческая фигура в движении и средним планом? – Извольте! В распоряжении вся скульптура Древней Греции, наскальная живопись Гибралтара, карикатуры Домье. Конечно, Леонардо и Дега. Современники – Дейнека и Пименов. И ещё сотня вариантов.

Требуется в кадре толпа? – Берём Брейгеля, Сурикова, Репина. Литографии о Французской революции.

Природа? – Берём импрессионистов.

Любовная сцена? – Родена…

Вот она, радость эрудита, – начитанность и насмотренность, позволяющие на любой вопрос найти уже данные кем-то ответы. Это ли именовать воровством?!

От любого произведения – будь то фильмы незнакомца Фрица Ланга или декорации Головина – можно протянуть вглубь веков многие нити, связующие сегодня с подзабытым вчера или с канувшим в Лету позавчера. Да будь то хоть сами спектакли великого Мейера.

О Мейерхольде услышал ещё ребёнком – вместе со Станиславским, Таировым и Вахтанговым он составлял пантеон театральных божеств. Увидел воочию в Александринке, на премьере «Маскарада». И не когда-либо, а аккурат двадцать пятого октября семнадцатого года. В столице империи свершалась революция, а в сердце этой столицы, на галёрке императорского театра, который и был-то императорским уже последние секунды, сидел Рорик – и в сердце его вершилась иная революция: поворот судьбы от инженерии к искусству.

Познакомился с Мейером тремя годами позже, придя к нему на Высшие режиссёрские. К тому времени Великий уже снял хрустящую кожанку с будёновкой и перестал носить на бедре револьвер, чтобы при случае угрожать артистам за непокорство; ходил всего-то в военной тужурке и солдатских башмаках, на голове неизменно – красная феска. Но всё равно и всегда был – самым ярким в помещении. Не человек – факел.

«Божественный. Несравненный… Буду обожать его всю жизнь», – напишет когда-нибудь Эйзенштейн. А ещё: «коварно-злонамеренный», «духовный инквизитор», пожирающий своих учеников, как Сатурн собственных детей. А ещё: «я недостоин развязать ремни сандалий на ногах его».

Конечно, это была любовь. Любовь-откровение, любовь-отрицание. И преклонение. Два с половиной года лекций, репетиций, занятий биомеханикой (наравне со всеми студентами) и бесед в доме у Мастера, где способного ученика принимали как своего (уже наедине). Был вхож на правах зятя – ухаживал за дочерью Старика Ириной. И статью, и лицом, и голосом та походила на отца, носила короткую стрижку и часто – брюки. Разговаривала как Он. Смеялась как Он. Прикрывала веки, вздымала

руки – всё как Он. И не было счастья больше, чем целовать эти руки, глаза и губы – общие, на двоих. Однако дальше поцелуев дело не заходило, и через много месяцев роман с Ириной увял, так и не начавшись по-настоящему.

Мей-ер-хольд! Хрустальное имя. Для студента Эйзена – не просто синоним театра или искусства в целом, а приобщение к самому акту творения. Никогда со времён меловых рисунков на бильярдном сукне не испытывал он подобного ошеломления: Учитель рассказывал – метался по сцене, воплощался в мужчину и женщину, в реку и пустыню, в солнечный свет и ураган, а затем летал по-над землёй, гонимый этим ураганом, стекал каплей, прорастал из почвы, леденел и оттаивал, взвивался пламенем и рассыпался искрами. Движения Его были – ветер, парение птицы и бег облаков. Мановения рук – музыка, песни и битвы народов. Изгиб Его стана – танец и страсть. Улыбка – рассвет. Взмахи ресниц – надежда.

Великий не мнил жизнь театром, а превращал её в театр каждым своим жестом и словом – как царь Мидас, обращавший в золото всё, к чему прикасался. Эйзен тоже беспрестанно играл роли и менял маски, однако всегда и только – для зрителей. Мейер же играл бы, останься он один во вселенной. Потому что творил эту вселенную – как хотел и как понимал. В этом были его гений и его проклятие. Мелкие события – к примеру, не дали денег на ремонт студии, – он воспринимал как актёр и работал трагедию. «Зовите фотографа! – стонал, обессиленно валяясь на полу. – Пусть снимает! И пусть весь мир узнает, как обходятся с Мейерхольдом!» На события же крупные, исторические отзывался режиссёр: восторженно встретивший революцию Мейер не только переоделся на несколько лет в галифе и фуражку со звездой, а изобрёл Театральный Октябрь – объявил театр не чем иным, как средством политагитации. То хотел учредить военную комендатуру при каждом театре, то мобилизовать столичных актёров на работу в провинции, то придумывал новые жанры – спектакль-митинг и спектакль-политобозрение… «Бешеного гения» лелеяли. Поручили было управлять Театральным отделом республики, но вовремя спохватились и с тех пор держали подальше от административной работы: пылкие и абсолютно безумные инициативы рисковали превратить в балаган саму революцию.

А рождались они легко и быстро: Мейер придумывал на лету – выдыхал идеи, как воздух из лёгких. Его мозг производил идеи, как железы производят пот, а женские груди – молоко. Отменить сценические костюмы и играть в прозодежде – одинаковой для всех униформе. И декорации отменить, заместив их станком для игры. Ввести элементы театра в быт каждого советского гражданина… Новое щедро сыпалось на головы студентов (их почему-то именовали лаборантами), рождалось на лекции и порой забывалось тотчас – только поспевай! И Эйзен поспевал: слушал, но не забывал.

И что с того?! Да, записывал за Мастером. Да, шлифовал его мысли, развивал и наращивал; а нет – исчезли бы бесследно. Да, читал его главный труд – «О театре» – и черпал, черпал.

Вычерпал многое. Среди прочего и термин «аттракцион», использованный позже в фирменной методе Эйзена – «монтаже аттракционов». (На всякий случай он даже сочинил алиби, придумал несколько версий, как именно пришло ему в голову это слово. Пригодилось в беседах с прессой.)

Но главное искомое так и не обнаружил, на главный вопрос – не ученичества, а всей своей будущей творческой жизни – ответа не нашёл. Как воздействовать на зрителя и подчинить его – полностью, без остатка? Что есть золотой ключ, отмыкающий сердца? В чём рецепт идеального произведения? Иначе говоря – в чём тайна самого искусства?