Елена Образцова
Шрифт:
После концерта.
Если сосчитать, в такте проходит шесть раз по четыре. Мне как исполнителю нужно не просто сделать эту пульсацию формально точной, но передать в ней психическое состояние нашего героя. Состояние, которое мы должны сделать своим. Я говорю «мы», потому что участвую в создании этого образа, как и певица. При этом Образцова в своей вокальной партии должна чисто и ровно петь восьмые, не утрачивая предельного нервного возбуждения. Она должна все время как бы вслушиваться в тихие, глубинные звучания больной души, больного исстрадавшегося сердца, таящие в себе скрытые форте, которые всплескивают иногда, как
Значит, ансамбль прежде всего! Пианист, ансамблист — это то, что вы видите и слышите на сцене. Но есть еще третий момент — наиважнейший. Это умение работать с певцом. Надо понимать голос, надо понимать психику певца, его индивидуальность. Тем более если это голос Образцовой! Ты имеешь право называться концертмейстером, если доказал, что можешь работать с певцом. Только тогда!
После концерта.
— Теперь я понимаю, почему вы говорили, что в работе с Образцовой надо иметь холодную голову. В самом деле, вы ей предложили спеть вагнеровские песни на стихи Матильды Везендонк в сопрановой тональности, как это написано у Вагнера. Боже упаси, сорвет голос, что тогда!
— Холодная голова мне нужна не только для этого. Хотя и для этого тоже! Что касается вагнеровского цикла, то я был абсолютно убежден, что она споет его так, как Вагнер написал. Иначе не было бы смысла за него браться. Я не каждый день говорю Образцовой комплименты. Наоборот, вам со стороны даже может показаться, что я к ней чрезмерно суров. Но я-то хорошо знаю, что в вокальной технике она достигла больших высот. Она с легкостью берет предельные верхние ноты. А «низы» у нее, каких ни у кого нет. Песни на стихи Матильды Везендонк она споет замечательно. Мы, конечно, много будем работать. Но она споет их с легкостью. Это в полной ее власти, я знаю.
— А почему вы рассказали Образцовой о любви Вагнера к Матильде? Вы думаете, она не знала, кто такая Матильда Везендонк? В ее библиотеке есть книга писем Вагнера, она читала статьи Томаса Манна о нем…
— Ну и что — что читала! Я сам сплошь и рядом советую студентам: почитайте то, почитайте это. Культурный музыкант должен знать все, что написано о произведении и вокруг него. Но прочесть — это одно, а исполнить — совсем другое. Можно и не прочесть и очень хорошо исполнить. И можно прочесть и спеть средне. Главное, любым способом раздразнить свое воображение. И трудно сказать, что именно тебя раздразнит? Надо искать творческие манки, по Станиславскому. Иногда что-то в биографии композитора вдруг зацепит! А тут Вагнер, его любовь к Матильде. И муж Матильды — не грубый ревнивец, а благородный, великодушный человек. То он дарит Вагнеру дом, то покупает у него «Кольцо Нибелунга», чтобы были деньги на жизнь в Париже. Покупка «Кольца» — это же замаскированный способ материальной поддержки! А в Париже Вагнер пишет «Тристана и Изольду», увековечивая в музыке свою любовь к Матильде.
Е. Образцова и В. Чачава.
— В любовном треугольнике легенды о Тристане и Изольде есть еще король Марк, муж Изольды, — сказала я. — Фигура удивительная по психологизму для культуры средневековья, когда родилась легенда. Отношения между героями сложны и глубоки, в них есть тайна. Эта тайна и в характере короля Марка. Ведь, по легенде, он любит этих любовников, Тристана и Изольду, обманувших и оскорбивших его. Он благороден и великодушен, добр и душевно широк. Чем не Оттон Везендонк! Может быть, в таком допущении что-то есть! Легенда о Тристане и Изольде пережила свое время. Она моделирует человеческие отношения. Поэтому она универсальна, вечна.
— Может быть! — согласился Важа. — Почему нет!..
— Важа, вы говорите: главное — раздразнить воображение. А как вы раздразниваете свое воображение, прежде чем приходите к Образцовой? Шумановский цикл «Любовь и жизнь женщины», к примеру. Как вы работаете над ним один, когда вас никто не видит?
— Когда говоришь о Шумане, это тот случай, что не знать его фортепианных вещей нельзя. Шуман в фортепианных и вокальных
— Разбирая с Образцовой этот цикл, вы оперировали понятиями «системы» Станиславского: «сквозное действие», «сверхзадача», «второй план». Вы хотите сказать, она воссоздает музыкальные образы по «системе» Станиславского?
— Такая богатая интуиция, как у нее, и такая система чувств создают свои исполнительские законы. Но если бы Станиславский был жив и пришел на концерт Образцовой, он сказал бы свое: «Верю!» Я в этом убежден.
— Но тогда почему вы с ней все-таки стараетесь работать по «системе»?
— Потому что отыскать секрет каждого произведения очень трудно. Трудно ответить на вопрос: кто герой или героиня? Когда, где происходит действие? Почему герой поет одно, а думает о другом? А это и есть «второй план»… Вчитаться в текст, понять его смысл и захотеть донести — значит, на мой взгляд, понять все тонкости чувства, все оттенки видения. Но при этом видимое никак не должно заслонять от нас сущее. А как часто бывает, что певцы не понимают, о чем поют. Они именно видимое принимают за сущее. Когда я только начинал, одна большая певица объясняла мне, как она исполняла романс Чайковского «Средь шумного бала». Возможно, она пела по-другому, но рассказывала так: на бал пришел светский человек, как Онегин, и несколько иронически, полушутя-полусерьезно оглядывает в лорнет кружение в вальсе. Уже тогда я был поражен, неужели можно так трактовать этот романс, одно из самых интимных и хрупких высказываний Чайковского! Потом я слушал его в записи, в исполнении Собинова и других певцов. У Собинова, конечно, и намека нет на Онегина с лорнетом. Но многие певцы удивляли меня тем, как быстро они поют, будто изображают бал реально. Чувствуется даже светская атмосфера и актерские переживания по поводу «мирской суеты». Романс действительно написан в ритме вальса, но разве это главное, если вдуматься! О каком кружении в вальсе может идти речь? О каком лорнете, позвольте! О чем романс? Кто его герой? И я играл, и сам пел, и думал, думал… Ведь герой одинок, он рассказывает о своей тоске по любви, по той же незнакомке. Вот сокровенное! И бал видится ему в мечтах, в грезах… Ведь вальс какой-то нереальный, нетанцевальный. В музыке идет минорная, грустная мелодия, она то поднимается, то опадает, как волны. Герой думает: да, я мог бы ее полюбить, эту прекрасную незнакомку, мог бы быть счастлив, но я одинок. Романс нельзя петь от лица страстно влюбленного человека. Этого нет у Чайковского. И если певец это не понял, он поет про бал. И спасибо, если этот бал не слишком шумный.
— А как, на ваш взгляд, Образцова поет романс?
— Образцова поет тоску по любви. Но самый бал она все-таки видит реально. Поэтому, когда дело доходит до бала, я иду на бой, — сказал Важа. И даже не засмеялся.
Затем он поднялся, сказал, что спешит в консерваторию. Он вел там классы концертмейстерского мастерства и ансамблевого пения.
Мы простились.
Важа мог плакать от того, что дождь замарал кляксами шумановские ноты. Не боялся выглядеть слабым, сентиментальным, не боялся выказать обнаженность души, чувства.
Этическая сила музыки, казалось, оградила его от всего житейского. Но как бескомпромиссен он бывал, когда дело доходило до работы, какую проявлял волю, характер, отстаивая то, в чем был убежден. Он всегда говорил то, что думал. Всегда оставался самим собой. Не умел притворяться, не умел быть дипломатом.
Однажды знакомый певец пригласил его на концерт, оставив два билета на лучшие места. Спев романс или арию, певец незаметно взглядывал, как Важа реагирует. А тот даже не хлопал. Лицо его опустело, взгляд сделался рассеянным, невидящим. Казалось, певец вообще перестал его интересовать.